Este documento, firmado a prncipio de la década de los 30 por los tres principales directores/montadores del cine soviético revolucionario, define las bases teóricas del que deberá ser la utilización del sonido en el lenguaje cinematográfico. El arte del montaje, espectacularmente desarrollado durante la época muda, se encontraba con la aparición del cine sonoro en una seria disyuntiva: desaparecer en un discreto segundo término, dejando que el cine se convirtiera en mero teatro armado y proyectado, o desarrollar tecnologías que permitieran experimentar el inmenso potencial artístico y narrativo del nuevo lenguaje audio-visual. Con el tiempo, la dicertida ilusión de ver hablar y cantar a los aatores de las películas estaba destinada a convertirse en algo inesperadamente rico y complejo.

El sueño largo tiempo acariciado del cine sonoro es una realidad. Los norteamericanos han inventado la técnica del film hablado y lo han llevado a su primer grado de utilización práctica. Alemania, asimismo, trabaja muy seriamente en idéntico sentido. En todas partes del mundo se habla de esta cosa muda que finalmente ha encontrado su voz.

Nosotros, que trabajamos en la Unión Soviética, somo plenamente conscientes de que nuestros recursos técnicos carecen de envergadura suficiente para permitirnos esperar un éxito práctico y rápido en este camino. Pero ello no impide que consideremos interesante enumerar un cierto número de consideraciones preliminares de naturaleza teórica, teniendo en cuenta, además, que si no estamos mal informados parece que este nuevo progreso tiende a orientarse por un mal camino. Porque una concepción falsa de las posibilidades de este descubrimiento técnico no sólo puede estorbar el desarrollo del cine-arte, sino que también puede aniquilar su auténtica riqueza de expresión actual.

El cine contemporáneo, al actuar como lo hace por medio de imágenes visuales, produce una fuerte impresión en el espectador y ha sabido conquistar un lugar de primer orden entre las artes. Como sabemos, el medio fundamental -y por añadidura, único- mediante el cual el cine ha sido capaz de alcanza tan alto grado de eficacia es el montaje.

El perfeccionamiento del montaje, en tanto que medio esencial de producir un efecto, es el axioma indiscutible sobre el que se ha basado el desarrollo del cine. El éxito universal de los filmes soviéticos se debe en gran parte a un cierto número de principios del montaje, que fueron los primeros en descubrir y desarrollar.

1- Así pues, los únicos factores importantes para el desarrollo futuro del cine son aquellos que se calculen con el fin de reforzar y desarrollar sus invenciones de montaje para producir un efecto sobre el espectador. Al examinar cada descubrimiento, situándose en esta perspectiva, es fácil demostrar el escaso interés que ofrecce el cine en color y en relieve en comparación con la gran significación del sonido.

2- El film sonoro es un arma de dos filos, y es muy probable que sea utilizado de acuerdo con la ley del mínimo esfuerzo, es decir, limitándose a satisfacer la curiosidad del público. En los primeros tiempos asistiremos a la explotación comercial de la mercancia más fácil de fabricar y de vender: el film hablado, en el cual la grabación de la palabra coincidirá de la manera más exacta y más realista con el movimiento de los labios en la pantalla, y donde el público apreciará la ilusión de oír realmente a un actor, una bocina de coche, un instrumento musical, etc. Este primer períoso sensacional no perjudicará el desarrollo del nuevo art, pero llegará un segundo período que resultará terrible.

Aparecerá con la decadencia de la primera realización de las posibilidades prácticas, en el momento en que se intente sustituirlas con dramas de "gran literatura" y otros intentos de invasión del teatro en la pantalla. Utilizado de esta manera, el sonido destruirá el arte del montaje, pues toda incorporación de sonido a estas fracciones de montaje las intensificará en igual medida y enriquecerá su significación intrínseca, y eso redundará inevitablemente en detrimento del montaje, que no produce su efecto fragmento a fragmento sino -por encima de todo- mediante la reunión completa de ellos.

3- Solo la utilización del sonido a modo de contrapunto respecto a un fragmento de montaje visual ofrece nuevas posibilidades de desarrollar y perfeccionar el montaje. Las primeras experiencias con el sonido deben ir dirigidas hacia su no coincidencia con las imagenes visuales. Solo este método de ataque producirá la sensación buscada que, con el tiempo, llevará a la creación de un nuevo contrapunto orquestal de imágenes-visiones e imágenes-sonidos.

4- El nuevo descubrimiento técnico no es un facor casual en la historia del film, sino una desembocadura natural para la vanguardia de la cultura cinematográfica, y gracias a la cual es posible escapar de gran número de callejones que realmente carecen de salida; el primero es el subtítulo, pese a los innumerables intentos realizados para incorporarlo al movimiento o a las imágenes del film; el segundo es el fárrago explicativo que sobrecarga la composición de las escenas y retrasa el ritmo. Día a día, los problemas relativos al tema y al argumento se van complicando. Los intentos realizados para resolverlos mediante unos subterfugios escénicos de tipo visual no tienen otro resultado que dejar los problemas sin resolver, o llevar al realizador a unos efectos escénicos excesivamente fantásticos. El sonido, tratado como elemento nuevo de montaje (y como elemento independiente de la imagen visual) introducirá inevitablemente un medio nuevo y extremadamente eficaz de expresar y resolvar los complejos problemas con que nos hemos tropezado hasta ahora, y que nunca hemos llegado a resolver por la imposibilidad en que nos hallábamos de encontrar una solución con la ayuda únicamente de los elementos visuales.

5- El "método del contrapunto" aplicado a la construcción del film sonoro y hablado, no solamente no alterará el carácter internacional del cine, sino que realzará su significado y su fuerza cultural hasta un punto desconocido por el momento. Al aplicar este método de construcción, el film no permanecerá confinado en los límites de un mercado nacional, como sucede en el caso de los dramas teatrales y como sucedería con los dramas teatrales filmados. Al contrario, existirá una posibilidad todavía mayor que en el pasado de hacer circular por el mundo unas ideas susecptibles de ser expresadas mediante el cine.

Manifiesto del Contrapunto Sonoro

Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Grigori Alexandrov

Entre Ruinas y Construcciones

Lewis Binford es uno de los arqueólogos más importantes de la actualidad. Fundador en la década de 1960 de lo que se dió a llamar "Nueva Arqeología", sus trabajos determinaron una nueva concepción de la disciplina, algo que hasta sus detractores admiten. Su relación con la Argentina es de larga data y, por eso, recientemente asistió al XVI Congreso Nacional de Arqueología Argentina, donde dictó una conferencia en la Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Jujuy.

Se dedicó a la albañilería hasta que fue reclutado durante la Segunda Guerra Mundial, y enviado a los cuarteles de MacArthur, ocasión en la que terminó tranformándose en una serie de vocero de los aldeanos locales. En la universidad fue un desencantado estudiante de antropología y, luego, un adversario de las viejas preguntas de la arqueología.

Cuando se le piden presiciones sobre su profesión, dice: "Los arqueólogos tratan de aprender cosas acerca de la diversidad de los humanos. Y en este sentido, la arqueología es parte de la antropología. Pero después, ¿Por qué las cosas cambian con el tiempo? ¿Por qué uno excava lo que encuentra es cambio? Esas son las grandes preguntas de la arqueología y para responderlas hay que utilizar las estrategias que usan las ciencias. Pero fundamentalmente, para mí, la pregunta del arqueólogo debe girar en torno del método. Porque si uno hace lo mismo todo el tiempo, si uno sigue recetas establecidas, no hay aprendizaje".

-¿Siempre pensó en ser arqueólogo?

- No. De chico mi modelo era mi familia, y todos hacían trabajo manual. Por eso empecé como albañil. A los 15 años ya era oficial de albañilería y había comenzado a trabajar con un contratista que hacía casas. Pero todavía estaba en la escuela y sólo podía trabajar los fines de semana. Nos hicimos amigos y termine casándome con su hija, que fue mi primera esposa. Yo era muy joven, sí, pero sabía que me iban a llamar para la guerra -que ya había empezado-, y eso nos llevó a casarnos. Es decir que antes de interesarme por la arqueología, había trabajado con las manos.

-¿Y cómo fue que se acerco a la arqueología?

-Eso tuvo que ver con las experiencias que viví durante la Segunda Guerra Mundial. Cuando fui reclutado, ya a casi el final de la guerra, el ejército me tomó un test y resultó que yo era bueno para los idiomas. De modo que fui enviado a California, a una escuela, para aprender japonés. Me fue bastante bien y me mandaron como intérprete a los cuarteles de MacArthur. Mi primera tarea estuvo vinculada con los prisioneros. Los militares japoneses no les habían contado a sus familias qué les había pasado a estos soldados. No sabían si estaban vivos o muertos. Nosotros no sabíamos nada de muertos, pero teníamos registrados los nombres de quienes habían sido tomados prisioneros y también conocíamos los nombres de las aldeas de las que procedían. Entonces me encargaron ir a esas aldeas, con una lista enorme, y darle información a cada una de ellas sobre los pobladores que estaban presos. En todas estas aldeas rurales había un jefe y, cuando yo llegaba, llamaban a todas las familias y había festejos porque yo les traía buenas noticias. Además, para ese momento, llegaron al cuartel informes de que los militares estaban haciendo cosas bastante estúpidas. En Okinawa, por la falta de agua, hay problemas para encontrar lugares donde sembrar el arroz. Los militares tomaron uno de estos escasos lugares y decidieron armar allí una cancha de golf para los oficiales. La gente no estaba muy contenta con eso, claro. Me lo dijeron y yo se lo transmitía a mis superiores, por lo que me convertí en una especie de vocero de los aldeanos locales. Además, los militares empezaron a construir caminos y así comenzaron a encontrar tumbas. Ese fue mi primer contacto con la arqueología. Empecé a colaborar con los historiadores, que podían leer el japonés antiguo, y a descifrar los nombres de las familias, el año del entierro, quién era esa persona. Había muchos artefactos que acompañaban las tumbas y sugerí la construcción de un museo. Los militares lo aprobaron. Después de la guerra, el ejército me ofreció seguir, pero les dije que prefería ir a la universidad, que era lo que quería hacer antes de que me reclutaran.

-¿Y ya tenía definido qué iba a estudiar?

-Antes no, pero después de estas experiencias estaba decidido a seguir antropología. Empecé a estudiar en Carolina del Norte pero enseguida me decepcioné, porque los antropólogos se limitaban a decribir culturas y a hablar de la relatividad cultural. Yo quería saber porqué las culturas cambiaban y ellos no me podían responder. Pensé que la respuesta podía estar en la arqueología que, en mi país, es una especialización de la antropología. Justo en ese momento, comenzaron a construir una represa que iba a afectar un espacio muy grande. Nos propusieron entonces, a un colega y a mí, a realizar un estudio del área que iba a quedar sumergida. La idea era recuperar la mayor cantidad de información arqueológica posible en el menor tiempo. Pronto nos dimos cuenta de que con una pala no íbamos a llegar a ningún lado. De modo que decidimos dejar el cucharín y los pinceles de lado y experimentar con algo nuevo. Sabíamos que, para el turismo, durante el verano no se hacían reparaciones en las calles. Le dijimos al condado que queríamos trabajar con los bulldozers para excavar los pozos que nos permitieran tener un gran panorama primero, para saber dónde hacer excavaciones más detalladas después. Fue una de las primeras veces que se trabajó así.

-¿Cómo continuó su carrera?

-Terminé mi master en Carolina del Norte y me fui a la Universidad de Michigan. En aquel momento, de ese centro procedían las distintas visiones que se tenían de la arqueología. Allí me doctoré y empezaron los problemas. Primero porque yo tenía una pequeña empresa de construcción en Carolina y tuve que vender todo y abandonar la construcción. Después para el momento en que estaba haciendo mi tesis, James Griffin, el arqueólogo más importante del Departamento de Arqueología, había decidido que yo estaba loco y que la Nueva Arqueología era realmente mala. Griffin no me dejaba doctorarme. Finalmente, otros miembros del departamento, como Marshall Sahlins, aprovecharon una ausencia de Griffin y me permitieron defender mi tesis. A su regreso, Griffin se puso furioso, rojo como un tomate. Supe que me tenía que ir de Michigan y me fui a enseñar a la Universidad de Chicago.

-Cuando usted fue contratado en Chicago, ¿sabían ellos lo que estaba pasando con la Nueva Arqueología?

-Sí lo sabían. Querían tener más estudiantes y pensaron que conmigo iban a atraerlos. Y así fue. Pude formar allí una nueva generación de arqueólogos que fueron muy importantes.

-¿En qué momento exacto comenzó a pensar las ideas que dieron origen a la Nueva Arqueología?

-Para serle franco, yo no estaba solo ni era el único. En ese entonces, los arqueólogos éramos pocos. Muchos habían estado en la guerra, teníamos aproximadamente la misma edad y esa circunstancia facilitó los contactos entre nosotros. Pensábamos que se podía hacer mucho más de lo que se nos había enseñado. Eramos mayores que el resto de los estudiantes y estábamos casados, lo que constituía una diferencia. Mi mérito supongo, es haber sido el primero en plantear por escrito las críticas y las propuestas que teníamos que hacer.

-¿Cuáles diría que fueron los principales postulados de la Nueva Arqueología que hicieron que efectivamente se la considerara nueva?

-Hasta ese momento, se nos enseñaba a clasificar las piezas arqueológicas. O sea, a encontrar en un sitio arqueólogico un tipo de punta de flecha X, al cual le seguía en el tiempo otro tipo de punta Y, y así en una sucesión temporal. Luego de establecida esa serie en un sitio, cada vez que yo encontrara el tipo X podría hablar de ese período cronológico que ya había fijado en otro sitio. Entonces, una vez calsificadas las piezas, los datos hablaban por sí solos. Si una punta de flecha X aparecía primero acá y después allá, bueno había "migrado". A los que iniciamos esta nueva forma de arqueología, esa postura nos parecía ingenua. Los datos nunca hablan. ¡Son los ciéntificos los que hablan! Nosotros, entonces, propusimos pensar en problemas y postular hipótesis que pudieran ser sometidas a prueba. Aunque después se supiera que esas hipótesis eran falsas o incorrectas, el hecho de postularlas y de someterlas a prueba era una avance: esas cronologías armadas sobre la base de tipos de puntas no se podía someter a prueba. Las reacciones fueron algo aireadas. Me acuerdo que en un congreso, en una sesión, había en el fondo un tipo de la vieja ola con el cual discutimos públicamente un buen rato. De repente el hombre se levató y me dijo: "Si esto es la Nueva Arqueología, yo no quiero tener nada que ver con ella". Y se fue, teatralmente, esperando que todos sus estudiantes lo siguieran. Pero los tiempos estaban cambiando: ninguno se movió y se quedaron escuchando lo que lo que teníamos para decir.

-Usted no se limitó a culturas del pasado, como hacen otros arqueólogos, ya que realizó numerosos trabajos estudiando a cazadores-recolectores actuales. ¿Qué lo llevó a dedicarse a la etnografía?

-La etnografía me ayudó a aprender sobre métodos. Creo que lo que une todos los pasos de mi carrera es mi pregunta sobre los métodos: cómo aprendemos cosas, cómo evaluamos nuestros argumentos, métodos de aprendisaje o estrategias. Y los cazadores-recolectores actuales saben cómo construir sus conocimientos. Cuando fui a trabajar con los Nunamiut, un grupo esquimal de Alaska, me di cuenta de que ellos sabían todo lo que había sucedido en un lugar a partir de los huesos. Me decían: " Un viejo estuvo acá acampando aquí hace tres días. Estaba su hija con él". Podían leer los huesos. Los Nunamiut, como los otros cazadores-recolectores actuales, hacen cotidianamente lo que un arqueólogo debería ser capaz de hacer con sus materiales. Por eso también trabajé fundamentalmente en África, y en Australia. Allí los cazadores-recolectores nos permiten saber que cosas producen, qué patrones dejan sus campamentos, y los arqueólogos podemos usar esos conocimientos para interpretar los materiales que encontramos en el presente y saber lo que ocurrió en el pasado. Para ser más claro, hacemos lo que hacen los investigadores de CSI. ¿O son ellos quienes hacen los mismo que los arqueólogos?

de Revista Ñ (9.2.2008)

(…) Lluvia Regen (1929), una verdadera joya con estudio, que realizó con el escritor Marnes Franken, con ayuda de John Fernout, conocido luego como Ferno. La película describe un chubasco que cae sobre Ámsterdam, pero las tomas necesitaron cuatro meses de filmación. Con extraordinaria belleza y presición, Ivens pinta las configuraciones hechas por la lluvia, que primero cae mansamente y luego con creciente violencia; se precipita en charcos, canalones, canales, ríos; se derrama por ventanas, paraguas, vagones, automóviles, bicicletas; se escuchan por las gárgolas, las cornisas y miembros de estatuas. La película comienza modestamente, pero luego va mostrando riquezas y complejidad, vemos una gran urbe a través del latente de la lluvia. Realizada según el género del documental pictórico, Lluvia fue quizás su producto más perfecto (Ivens, The Camera And I).

El documental

Eric Barnouw

No habrá nadie que diga

por ejemplo:

Hace mil años hoy, aquí rieron.

Caminamos muy juntos

con la pequeña risa de esta tarde.

Trenes a lo lejos

Guillermo Martinez Yantorno

El futurismo glorificaba el clamor y el ritmo de las máquinas, el dinamismo de un mundo que estaba pasando por profundos cambios. Sus poetas tendían a rechazar la sintaxis en favor de montajes verbales.

[...]

El cuerpo del cine está paralizado por el terrible veneno del hábito.

Ser "artesanos en el arte de ver", en organizadores de la vida que se presenta a la "vista" armados con "ojos maduros".

[...] Kino - Pravda (Cine - Verdad)... El título sintetizaba la doctrina de Vertov de que el cine proletario debía basarse en la verdad y presentar fragmentos de la realidad actual reunidos con un sentido.

Usar la cámara como un ojo fílmico más perfecto que el ojo humano para explorar el caos de los fenómenos visuales que llenan eel universo.

La cámara tiene una capacidad mucho mayor que el ojo humano. "No podemos mejorar la capacidad de nuestros ojos, pero siempre podemos mejorar la cámara" - Dziga Vertov.

DV:- 'Soy un ojo fílmico, soy un ojo mecánico, una máquina que les muestra el mundo como sólo yo puedo verlo. (...) Mi misión consiste en crear una nueva percepción del mundo. Descifro pues de una manera nueva un mundo desconocido para vosotros. (...) Pero no basta con mostrar fragmentos de verdad en la pantalla, partes separadas de verdad. Esas partes deben organizarse temáticamente para que el todo sea una verdad.'

1929:- 'La historia de Cine - Ojo fue la de una lucha implacable para modificar el curso de la actividad cinematográfica'.

algunas cosas sobre Dziga Vertov

El documental

("el documental reportero")

Erik Barnow

Creo en cambiar el mundo no sólo porque es posible, sino necesario.

Ernesto Cardenal

El Gran Dictador (1940)
Charles Chaplin

Lo siento, yo no quiero ser emperador. Ese no es mi oficio.Yo no quiero mandar ni conquistar a nadie. Quisiera ayudar a todos de ser posible: Judíos... gentiles... negros... blancos...Todos nosotros queremos ayudarnos uno al otro.Los seres humanos somos así, queremos vivir para la felicidad del otro. No su desgracia. No queremos odiarnos o despreciarnos uno al otro. En este mundo hay lugar para todos y nuestra Tierra es rica y a todos puede alimentar. La vida puede ser libre y hermosa. Pero hemos perdido el rumbo, la codicia ha envenenado el alma del Hombre, ha dividido al Mundo con barricadas de Odio, nos ha sumergido en la desgracia y un baño de sangre. Hemos desarrollado velocidad pero nos encerramos en nosotros mismos. La maquinaria que nos da la abundancia nos ha dejado con falta. Nuestro conocimiento nos ha hecho cínico. Nuestra inteligencia, duros y desconsiderados.Pensamos demasiado y sentimos muy poco, más que maquinaria, necesitamos humanidad. Más que inteligencia, cortesía y bondad. Sin estas cualidades la vida será violenta. Y todo estará perdido. El avión y la radio nos han acercado entre nosotros, la naturaleza misma de estos inventos clama por lo bueno que hay en el Hombre, clama por la fraternidad universal y la unión de las almas. Aún ahora, mi voz llega a millones a través del mundo, millones de desdichados, hombre, mujeres y niños. Víctimas de un sistema que lleva al hombre a torturar y a encarcelar inocentes. Para aquellos que me pueden oir les digo: No desesperen, la desgracia que nos aqueja es tan solo la muerte de la codicia, el resentimiento de hombres que temen el progreso de la especie humana. El odio del hombre pasará y los dictadores morirán; y el poder que le arrebataron al Pueblo volverá al Pueblo y en tanto los hombres den la vida por ella, la Libertad no ha de perecer.

¡Soldados! ¡No se sometan a las bestias!

Hombres que los desprecian y esclavizan, que en nada valoran vuestras vidas y que les dicen que hacer,que pensar,que sentiry los martirizan, tratan como ganado

¡Inútil carne de cañón!

¡No se sometan a esos engendros! mitad hombre, mitad máquina. Con mentes de máquina, ¡y corazón de máquina! ¡Ustedes no son máquinas! ¡No son ganado!

¡Son hombres!

y en sus corazones aman a la humanidad, no odian, ni viven para el odio. El rechazo a todo lo que es natural.

¡Soldados, no peleen por la esclavitud, peleen por la Libertad!

En los libros sagrados está escrito: El Reino de Dios está dentro del Hombre. No un solo hombre. No un grupo de hombres... ¡sino de todos los hombres! Y ustedes, el Pueblo, ustedes tienen el poder. El poder de crear máquinas, el poder de crear felicidad. ¡Ustedes, el pueblo, tienen el poder de hacer esta vida libre y hermosa, de hacer de esta vida una aventura maravillosa!

Entonces, en nombre de la democracia...

¡Ejerzamos ese poder! ¡A unirnos todos ya!

Peleemos por un mundo nuevo, un mundo decente, que le dé al Hombre la oportunidad de trabajar, que les de a todos un futuro y a todas las edades, seguridad. Fue prometiendo estas cosas que las bestias llegaron al poder, pero mienten, ni tienen intención de cumplir la promesa... ¡Nunca lo harán!

¡Los dictadores se hacen libres a ellos mismos... pero esclavizan al Pueblo!

¡Luchemos nosotros ahora para cumplir la promesa!

¡Luchemos para hacer al mundo libre!

Para acabar con las barreras nacionales, para acabar con la codicia, el odio, la intolerancia, peleemos por un mundo en que reine la Razón, en que la ciencia y el progreso conduzcan a la felicidad de todos los hombres.

¡Soldados! ¡En nombre de la democracia... a unirnos todos ya!

Creo que es mucho mejor cuando la cámara es solo testigo y son los protagonistas lo que hablan, esto es, el documental.

...Hay una innegable: a la película le faltan muchas cosas. (...) Decantar todo lo que recopilamos fue durísimo, sobre todo porque queríamos quedarnos con las cuestiones que tenían mayor vigencia.

Raymundo Gleyzer

Con sus limitaciones, la película tuvo peso, tuvo significación...

Humberto Ríos

-Sobre el film: "México, una revolución congelada"-

...Lo importante que yo recuerdo del grupo de Buenos Aires [del Cine de la Base] es que no todos eran militantes de PRT. Era gente que simpatizaba globalmente con lo que estaba pasando pero nada tenía que ver con la organización política. Simpatizaban con Cine de La Base y la posibilidad de proyectar películas que se filmaban, con este fenómeno de documentar la realidad ...

Nerio Barbieris

...La idea, que había sido de Raymundo, era ver cómo podíamos tener un funcionamiento orgánico, crear una red de Cine de la Base. Porque en el interior había muchos menos recursos de los que había acá, lo que hacían por la militancia y por el amor al cine...

Álvaro Melián

...Me aterroriza cuando dicen: "Eh, lo que pasa es que vos estás en los '70". No me aterroriza el "estar en los '70" sino porque decir eso implica el decir también yo, en cambio por encima de eso". Los pobres siguen siendo pobres y el hambre existe, pero ahora resulta que ya todos lo sabemos y que además está pasado de moda. (...) Me aterroriza ese mundo posmoderno, ese mundo light, en donde todos los días cualquiera te puede meter el dedo en el culo y tenés que ponerte contento, porque es light...

Humberto Ríos

...Pero el fenómeno ético de desafiar, hasta con la muerte, para poder cambiar una realidad que es una mierda, es un hecho de la Humanidad y no para nunca. Yo reinvindico eso.

...La sola posibilidad de dejar ese agujero abierto, es aterradora.

Nerio Barbieris

El Cine Quema - Raymundo Gleyzer -

Fragmentos

Hace tiempo que no subo nada, de hecho es un blog bastante pasivo, por motivos diversos que no vale la pena mencionar. Hace un tiempo decidi hacerlo activo... en ese preciso momento comenzaron los parciales, grabaciones y demases presentaciones, en efecto al blog continuó pasivo. Esperemos (y creo una vez más que al mencionar las cosas en voz alta éstas se vuelven reales) que de ahora en más (o por lo menos hasta próximos parciales) este sea un blog más activo. No tengo una declaración sobre la mera existencia de este blog, solo puedo decir que serán cosas que quiero que circulen por Internet. Es inútil negar las posibilidades de Internet, las miles de millones de puertas, ojos y oídos que navegan día a día.
Contaré entonces, historias o mejor dicho subiré cosas que me parece deben estar en Internet, sean estos fragmentos del documental que estamos llevando a cabo, o sobre textos (por lo menos fragmentosque a mi entender sería interesante que fueran leídos).
Hablando sobre el Documental, trata sobre El Corralón de Villas (Floresta), en Capital Federal, Buenos Aires, Argentina. Corralón, lugar donde se "administra" la basura, hoy día no sigue funcionando como tal, porque fue recuperado por la Asamblea del Barrio de Floresta y sus vecinos. Hoy está afectado a una escuela secundaria(que en realidad serán dos) y a una plaza pública, y además (según tengo entendido) seguirá siendo un foco cultural en aumento. (desde un grupo de antropólogos y arqueólogos, pasando por un grupo de teatro,clases de circo, de sikus, hasta un grupo de muralistas que se junta de vez en cuandoa pintarrajear las paredes y si no los carteles de licitación).

Este Corralón es un lugar fascinante, tan grande, anacrónico y a la vez tan contemporáneo. Sus estructuras (muy pocas) todavía guardan vestigios de la casa que fue en un momento y por el otro lado la construcción adusta que llevó la instalación de las empresas encargadas de la recolección de basura en la ciudad.
El Corralón guarda muchas historias que deben ser contadas, (y van a serlo) y un identidad un tanto utópica hoy día con la destrucción de los barrios (incluyendo a Floresta, que próximamente se llamará: industria textil Floresta). Una identidad necesaria, para complementar el desarraigo natural que veo día a día, respecto de una historia, de una familia (y no digo la biológica), de uno mismo.Y ojo, que no reniego ni un poco de mi época, porque soy parte de ese desarraigo y de esta era, de este barrio y de este Corralón.

Muchas veces es difícil ubicarse en un tiempo y en un espacio, paraciera ser uno un flujo continuo que pasa día a día sin parar, ni pararse, viviendo entre luces, mensajes de texto, llamados de teléfono y películas maravillosas, pero sólo unas pocas veces (de esas veces que se alinean los planetas, o que Vic levanta el teléfono, o que yo me callo), uno para en la calle, y puede mirar un hermoso atardecer, más no sea subiendo unas escaleras interminables a toda velocidad porque encima llega tarde, ó entre los edificios, y la gracia de algún que otro arquitecto que deja pasar un poco de cielo a la parte más céntrica de la capital.
Es difícil definirse, de hecho estoy casi casi convencida, me faltan terminar con algunos cálculos que uno no debe definirse para nada (mediante esto no digo ser un gris, sino me refiero a otro tipo de definición, del tipo me gusta el café negro con 200 cucharadas de azúcar, o sólo los ravioles con ketchup, o cosas igualmente lógicas, como que quiere ser uno en la vida).Como diría una persona que me leyó el alma sin mapas, ni tesoro lo importante es tomar una decisión sobre algo, cualquiera esta sea, lo que importa es ser firme en la misma, y no echarse atrás, seguirla hasta el fin de sus propias consecuencias. Ahora que releo, esto utimo presenta un poco de contradicción y ambiguedad pero a decir verdad este es el punto en el que estoy, días más adelante (aunque creo serán meses)lo releeré y no será ambiguo, dirá o una cosa o la otra... por ahora, esto es todo lo que tengo para mi primer cuasi-manifiesto bloguense.

Fellini 8 1/2

Fragmento final a Luisa

(...) ¿Qué es esta felicidad súbita que me hace temblar dándome fuerza y vida?

Perdónenme, dulces criaturas. No lo había entendido. No lo sabía. Es tan natural aceptarlas, amarlas. Y tan simple. Luisa, me siento liberado. Todo me parece bueno, todo tiene sentido. Todo es verdad. Me gustaría poder explicarlo. Pero no sé como. Ahora todo vuelve a ser como al principio, todo es confuso. Pero esta confusión soy yo. Como soy, no como querría ser y ya no tengo miedo.

Decir la verdad, lo que no sé, lo que busco y aún no encontré. Sólo así me siento vivo.

No puedo mirar a tus ojos fieles sin sentir vergüenza. La vida es una fiesta. Vivámosla juntos. (...)

Muriendo por vivir

Algunos ven la distorsión como belleza

y sus cabezas nohan sabido proteger

ahora dicen que hay humor en la tristeza

yo me pregunto si reirán cuando no esté.

¿Por qué luchar por vivir si vivo para luchar?

¿Por qué me esfuerzo por ver cuadno no hay nada ante mí?

¿Por qué es que trato de dar si nadie me da lugar?

¿Por qué morir por vivir si vivo para morir?

Que los valores son apenas subjetivos

han repetido tantas veces por ahí

y así es que viven, luchan, matan sin objetivo

vivos de muertos es difícil distinguir.

¿Por qué luchar por vivir si vivo para luchar?
¿Por qué me esfuerzo por ver cuadno no hay nada ante mí?
¿Por qué es uqe trato de dar si nadie me da lugar?
¿Por qué morir por vivir si vivo para morir?

Mis palabras ya enredé con confusiones

así que espero que me entiendas al hablar

yo solía gastar mi vida en ilusiones

hoy lo real podrá mis sueños realizar.

Y lucharé por vivir hasta no haber por qué luchar

e iré tratando de ver hasta que perciba el fin

yo estoy tratando de dar, te ruego, dame un lugar

por eso muero por vivir hasta estar listo a morir.

Dying to live

Edgar Winter

(versión castellana: Pedro Aznar)

Edificio Kavanagh

Dicen que fue hecho para destruir un amor. Como Montescos y Capuletos -pero más prácticos-. La familia Anchorena y la familia Kavanagh permanecían enemistadas. Cuentan que hubo un muchacho que olvidándose de la sentencia se enamoró y pretendió a una Kavanagh. Es una obviedad decir que el romance nunca se concretó. Pero allí no termina la historia. Mejor dicho, ahí comienza una historia, la del Kavanagh.


En la década del 20, los Anchorena, que vivían en el que hoy es el palacio San Martín, habían mandado a construir la Basílica del Santísimo Sacramento (en la calle San Martín al 1000) para qeu sirviera, en el futuro de sepulcro familiar. Diez años después ocurrió lo que nunca debió pasar: un joven Anchorena y una joven Kavanagh se enamoraron. Las identidades permanecen ocultas, la historia fue guardada con recelo por las familias que no podían permitir la trascedencia social de semejante incidente. Sin embargo en la ciudad quedaron huellas, y estas hablaron.


Los jóvenes no hallaban manera de verse a escondidas, porque en aquellos tiempos las mujeres andaban acompañadas a todas horas. Sólo se encontraban en las grandes fiestas. Fue allí donde Corina Kavanagh descubrió el romance. Esta joven mujer (de la que se desconoce el parentesco con la involucrada) llevaba años amando en silencio al mismo hombre Anchorena. Nunca lo había mannifestado, consciente de la imposibilidad; pero ahí, frente a sus ojos, su amor se animaba al desafío más absoluto, con otra. Peor aún fue el día en que el joven enfrentó a sus padres para decirles que iba a pedir la maño de su amada. La familia lo rechazó, lo prohibió, lo sentenció y lo borró oara siempre, como si jamás se hubiera hablado de aquel asunto.


La indignación, el despecho, la envidia tal vez, la impotencia, se le metieron en el cuerpo a Corina. Fue así que planeó una venganza contra el muchacho, que no la había amado y que, además, ignoraba los sentimientos de ella. Tras ese afán, en 1934, mandó a levantar el rascacielos con la única intención de impedirles a los Anchorena la visión de su capilla desde su palacio. Para la empresa tuvo que vender sus estancias. Peo valió la pena: el edificio, aún hoy, cumple con el objetivo.


El Kavanagh está en el barrio de Retiro (Florida 1065), frente a la Plaza San Martín, en la ciudad de Buenos Aires. Se trata de una torre escalonada de hormigón armado de 120 metros de altura, 33 pisos y 105 viviendas, con subsuelos y azoteas, cinco escaleras, doce ascensores, síntoma de la época signada por la industrialización, la inmigración, el fascismo y las vanguardias. Fue construido en tiempo récord, ya que en 1936, catorce meses después de comenzada la obra, tuvo a lugar la inaguración.


Corina no estableció un presupuesto máximo, y se aplicaron los materiales más nobles traídos de todas partes del mundo: los pisos y las puertas se fbricaron con roble de Eslavonia y caoba, los herrajes con aleaciones de metal blanco, avitabdo así exponer a la vista clavos y tornillos de fijación. La obra fue encomendada a Gregorio Sánchez, Gregorio Lagos y Luis María de la Torre, precursores de la arquitectura moderna en la Argentina. Los arquitectos aducen que la propuesta era hacer un edificio "de renta segura": departamentos para alquilar a las familias ricas vinculadas a los negocios agrarios. Nació como el edificio más alto de Latinoamérica y, aunque tuvo la influencia de los rascacielos de Chicago de los años 20, respondió a lo preceptos del Modernismo que la escuela de arquitectura de Buenos Aires mixturó con sus propios toques. Es por eso que muestra un estilo racionalista, de geometrías puras y ausencia de adornos. Exponían sus constructores en un artículo del diario La Nación, el 5 de febrero de 1934: "Muchos son los que han condenado esta nueva tendencia arquitectónica -el 'estilo moderbo', para no decirlo con presición- por su voluntario olvido de las molduras, que parecían ser eternas, y por su desafío a las curvas cclásicas".


El edificio crea una calle posterior que lo separa del Hotel Plaza, y se yergue en escalonamientos sucesivos que corresponden a las máximas alturas permitidas por las reglamentaciones.

Pensado en relación a su funcionalidad, fue provisto de la más alta técnología disponible: sistema de aire acondicionado central, cámaras frigoríficas para alfombras, piscina, gimnasio, y un observatorio astronómico que nunca llegó a habilitarse. Los ascensores fueron ubicados de tal manera que permitieran el acceso individual a los departamentos. El escalonado del edificio dio origen a terrazas y miradores, con lo cual el treinta por ciento de los departamentos tiene jardines propios. En la planta baja se encuentran locales, consultorios, patios, dos accesos y estacionamiento. Los departamentos tienen vestíbulo, office, living, comedor y uno, dos , tres o cuatro dormitorios, con dependencias de servicio.

La edificación obvtuvo numerosas distinciones, como el Premio Municipal de Fachadas y de Casa Colectiva y el Premio de la American Society of Engineening de 1994. En 1999 fue declarado "Monumento Histórico Nacional". En 2004, cuando la fachada fue restaurada, se pudo advertir en el edificio un encanto extra, un degradé que asciende y se va aclarando con la altura: el granito gris oscuro en su base culmina casi blanco en la torre. Este efecto permanecía oculto por el smog y el deterioro producido por el paso del tiempo. La restauración fue coordinada por Marcelo Macadán y dirigida por Bettina Kropf y Nadina Resuman, quienes ya habían intervenido en obras como la del Abasto y el Centro Naval.

Actualmente, el Kavanagh muestra de nuevo sus líneas definidas. Los equipos de aire acondicionado que manchaban las paredes de óxido fueron retirados y reemplazados por splits, alineados al centro de los cerramientos. En el edificio habitan algunas personas de la alta sociedad argentina, personajes conocidos, como, por ejemplo, José Alfredo Martínez de Hoz. Los palieres muestran un lujo anacrónico, atiborrado de estatuas y estatuillas, retratos, pinturas, placas recordatorias.

El Kavanagh forma parte de la mística urbana. se tejen a su alrededor muchas historias, algunas cotidianas e intrascendentes, otras legendarias, como la que cuenta que en el edificio hay fantasmas y que habitan en los sótanos.
En 2004, al tiempo que se restuaraba, la escritora Esther Cross publicó una novela titulada Kavanagh, donde relata las vidas entrecuzadas de vecinos y espectadores, de narradores y observadores que bien pudieron existir, o no, pero que siempre, y sin duda, dan la pauta de lo que despierta el monumento.
Vista desde el piso catorce, la Plaza San Martín pierde el gris rutinario para ganar glamour: las personas se perciben como pequeñas pinceladas que trancurren y mutan mágicamente, como en un cuadro de Dalí, confundiéndose con los árboles y los autos... Corina Kavanagh había reservado para ella este piso. Es el único que ocupa la planta entera; tiene 700 metros cuadrados, una terraza amplia en el frente y dos jardines laterales. En 1948 lo alquiló a la familia del banquero Henry Roberts, quien aún lo ocupa.
El edificio permanece een la ciudad que cambia y que lo incluye como un privilegio. Dice el presidente de la junta de Estudios Históricos del Buen Ayre, Eduardo Lazzari: "Incluso, si alguien quiere mirar de frente la actual basílica del Santísimo Sacramento, debe pararse en el pasaje 'Corina Kavanagh'".

de Quîd (la revista de Yenny y El Ateneo)
n° 11 Agosto y Septiembre de 2007

(…)Nunca usaban luces y esto les daba una gran ventaja, de manera que tenían movilidad y podían ir a cualquier parte. ¿Cómo se ve tan bien sin luces? Usaron una película sensible y la apertura estaba siempre al máximo.
Llevo cinco meses editar la película. Cortó con escenas y las mantuvo separadas hasta que tuvo 25, quizá 30 escenas. Entonces la armó. Alternando el orden.

(Sobre La Ville Louvre – La ciudad Louvre)

Él hace una distinción importante entre cine y televisión, y aclara que el documental es a menudo una forma televisiva que tiene sus orígenes en el periodismo. De manera que tiene que ser ‘acerca de algo’. El cine es más complejo, porque se puede trascender el tema. La película se transforma en algo más ‘complejo, una metáfora, o un poema, o una filosofía’. Así se vuelve más cinematográfica.
Filmar lo invisible era algo que tendría que intentar.

(Sobre La moindre des choses – Cada pequeña cosa)

Posee un estilo observacional al filmar y la ausencia de artificios en el trabajo de cámara y en la edición. Las escenas suelen ser largas y hay pocos comentarios editoriales. Philibert, fiel a las formas, no fogonea la emoción ni le dice qué pensar al espectador.
No prepara nada, pero a veces puede, en sus propias palabras, ‘provocar algo’.
Philibert no espera que ignoren la cámara o que lo ignoren a él, y a menudo interviene directamente formulando alguna pregunta o, en ocasiones respondiendo una que le hacen a él.
Charlamos del argumento tan difundido de que la tecnología digital sería a menudo la responsable de la indecisión demostrada por muchos documentalistas por estos días, argumento con el cuál yo estoy en profundo desacuerdo. Al filmar en video digital, se dice, los cineastas sin disciplina con frecuencia filman demasiado. Al editar, se ponen indecisos porque pueden cambiar de idea tantas veces como lo deseen sin arruinar el material original. Entonces, dice el argumento, la tecnología alienta la indecisión. Le pregunté si no pensaba que a menudo se culpaba a la tecnología por la incapacidad de cada cineasta de tomar decisiones. ‘Sí, estoy totalmente de acuerdo’, responde. Entonces, como hablando en mayúscula, sentencia: ‘LA TECNOLOGÍA NO TIENE LA CULPA’

(Sobre Etre et Avoir – Ser y tener)

Fragmentos de: Nicolas Philibert, sensibilidad francesa

"El documental en la era digital"

Libro editado por el BAFICI en el 2007

Todo camino puede andar

Todo puede andar...

Con esta sangre alrededor

no sé que puedo yo mirar

la sangre ríe idiota

como esta canción

¿ante qué?

Ensucien sus manos como siempre

Relojes se pudren en sus mentes ya

y en el mar naufragó

una balsa que nunca zarpó

mar aquí, mar allá

En un momento vas a ver

que ya es la hora de volver

pero trayendo a casa todo aquél fulgor

¿y para quién?

Las almas repudian todo encierro

las cruces dejaron de llover

sube al taxi, nena

los hombres te miran

te quieren tomar

rojo el ramo, nena
las flores se caen,

tienes que parar.

Ví las sonrisas muriendo en el carrousell

Vi tantos monos, nidos, platos decafé

platos de café, ah

Guarda el hilo, nena

guarden bien tus manos

esta libertad

ya no poses, nena

todo eso es en vano

como no dormir

Aunque me fuercen yo nunca voy a decir

que todo tiempo por pasado fue mejor

mañana es mejor

Aquellas sombras del camino azul

¿dónde están?

yo las comparo con cipreses que ví

sólo en sueños

y las muñecas tan sangrantes

están de llorar

y te amo tanto que no puedo

despertarme sin amar

y te amo tanto que no puedo

despertarme sin amar

¡No! nunca la abandones

¡No! puentes amarillos

Mira el pájaro, se muere en su jaula

¡No! nunca la abandones

Puentes amarillos, se muere en su jaula

Mira el pájaro, puentes amarillos

Hoy te amo ya

y ya es mañana

Mañana

Mañana

Mañana

Luis Alberto Spinetta

"Cantata sobre puentes amarillos"

Artaud

1. Mirar la luna de queso
2. Un caracol bajo la lluvia en pleno microcentro
3. La bruma al amanecer en Felicaria y Estudiantes
4. El atardecer en el Paraná
5. El Delta y todo lo que eso significa
6. Miles Davis y su kind of blue
7. Correr una botella de vidrio partida en 9 de Julio y Corrientes
8. Aunque los números son infinitos, no alcanzan para enumerar los momentos.

¿Por qué cierto grado de pasividad no se puede aceptar como filosofía de vida? ¿Por qué esa forma es un desperdicio en la "¿sociedad?" de hoy? ¿Por qué decirle que está bien o mal, si es una elección, o es que acaso se puede juzgar una desición y no me he enterado?.

Preguntas de una tarde de otoño, surgidas a partir de algunos cuestionamientos sobre todo esto. La felicidad absoluta (o sin ir TAN lejos) o parcial puede venir de ver a otro ser feliz, eso es lo que digo yo. Que más felicidad el hecho de una sonrisa (con 'dientes', por supuesto), una verdadera sonrisa de pura felicidad momentánea, una felicidad que brilla en los ojos de cualquiera. No se pide que esa sonrisa sea provocada por uno, si no que esté y uno pueda verla.

No es utopía. Pedir algo no sólo es irrealizable, sino inútil a mi parecer. Pedir cosas pequeñitas e ir cumpliéndolas día a día. Pero sólo aquellas cositas que involucran al 'resto', esas cositas que uno como ciudadano de una cirta sociedad debe o quiere hacer. Porque siempre cuando se piensa sobre uno mismo pide más, aunque trate de poner prioridades y no se lo crea del todo. Tratar que unos monstruos no nos afecten todo el tiempo, esquivarlos no es cobardía, es ganas de vivir, ganas de poder luchar, no por uno, no vencer a lo que te destruye poco a poco, si no bloquearlo e intentar estar por alguien más que lo necesite, de verdad.

Encontrarse en los ojos de alguien más, aunque sea sólo a través de imágenes, implica 'estar' ahí y si uno está 'ahí' significa que uno no está ensimismado en un problema, lo que a su vez implica un pequeño triunfo sobre el "mal".

Los grandes sueños implican tiempo, concentración y visión. No tengo nada de eso. El tiempo es ahora (...forever is our today...). Concentración, poca. Visión, para nada (por eso adoro y elijo montaje). Pero por el contrario tengo una extremada fuerza de voluntad, ganas (muchas ganas), mucha perseverancia, y algún que otro gramo de esperanza. La voluntad para hacer de cada día, no horas, sino momentos. Ganas para intentar día tras día lograr aquello que uno se propone. Perseverancia para seguir aunque el monstruo ronde cerca o nadie responda... Algún gramo de esperanza, un poco estúpido, que te hace poner un pie delante del otro todo el tiempo, algo que se deja ver.

Uno no es ningún tipo de mártir, ni nadie especial, sólo alguien que se siente o 'sienta' aplacado en una tarde de otoño, que revisa notas anteriores en algún cuaderno maltrecho ya y que entre sus hojas encuentra fragmentos de "La Resistencia" de E. Sábato. Fragmentos que uno transcribe por puro aburrimiento, o simplemente porque no puede ir con diecicho millones de libros encima, por el mundo, imagínese por una calle en Buenos Aires.

Tenía ganas de transcribirlos, no tienen mucha conexión ya que están completamente fuera de contexto, pero son palabras para leer en alguna otra tarde de otoño...

A. IGLESIAS (15/05/2007)

...¡Cuánto más podría el hombre llegar al encuantro con el otro hombre, el supremo bien, si nos acercáramos los unos a los otros como necesitados que somos, en lugar de figurarnos fuertes! Si dejáramos de mostrarnos autosuficientes y nos atreviéramo a reconocer la gran necesidad del otro que tenemos para seguir viviendo, como muertos de sed que somos de verdad...

...Como ya lo he afirmado, el ser humano no podría sobrevivir sin héroes, santos y mártires poruqe el amor, como el verdadero acto creador, es siempre la victoria sobre el mal. "Lo humano del hombre es desvivirse por el otro hombre" (E. Levins)...

... Asistimos a un quiebre total... El mundo cruje y amenaza con derrumbarse...

...Valores supremos. Por la responsabilidad de ser hombres. Esto nunca ha de suceder. El 'sálvese quien pueda' no sólo es inmoral, si no que tampoco alcanza...

...Muchos no sólo dejan de buscar la libertad si no que hasta le temen...

... Como dijo Camus 'la libertad no está hecha de privilegios, si no que está hecha sobre todo de deberes'...

... y lo sigue siendo...

... Por el gozo intenso que entraña compartir el destino...

... Una especie de reconciliación cósmica con el universo de esa raza de frágiles, inquietas y anhelantes criaturas que son los seres humanos. Los animales no lo necesitan: les basta vivir...

...Nadie puede contra un hombre que baila en la miseria.

La Resistencia

Ernesto Sábato

“Los extraordinarios encuentros de la
calle. Las cosas que se ven. Las pala-
bras que se escuchan. Las tragedias
que se llegan a conocer. Y de pronto,
la calle, la calle lisa y que parecía desti-
nada a ser una arteria de tráfico con
veredas para los hombres y calzada pa-
ra las bestias y los carros, se convierte
en un escaparate, mejor dicho, en un
escenario grotesco y espantoso donde,
como en los cratones de Goya, los en-
demoniados, los ahorcado, los em-
brujados, los enloquecidos, danzan su
zarabanda infernal.” (“El placer de va-
gabundear” El mundo, 20 de septiem-
bre de 1928.)

PASAJE GÜEMES
Hacía la mar de tiempo que no ponía los pies en el Pasaje Güemes. No sé si de aburrido o por faltarme plata. El caso es que me había olvidado que sobre esta santísima ciudad se elevaba un edificio-colmena, especie de Puerta del Sol de Madrid, donde se cita una infinidad de gente para mirar pasar a sus semejantes o “semejantas”. Porque esa es la impresión que me ha producido hoy al supradicho pasaje. Y de pronto, como un provinciano que con cierto temor se mete en un bar palpándose los bolsillos y mirando la tarifa de los bebestibles que allí se mercan, yo he entrado al pasaje “mercantilero”.

El pasaje
Ante todo, no me explico por qué al pasaje le han puesto el nombre de un guerrero unitario. Más bien le quedara un nombre que sonara a pacifismo y plata. Por ejemplo, podría llamarse Pasaje Apostolatos, como la casa blanca que en Lewis et Irene pone Paul Morand para demostrar el espléndido y sórdido poderío de la fuerza mediterránea.
Yo concibo mejor al Pasaje Güemes llamándose Pasaje Apostolatos. Estaría más a tono con el rastacuerismo de sus vitrinas. Con el terror de la luz eléctrica que desde la mañana hasta la noche inunda para in eternum sus criptas, cajas fuertes y quioscos de vidrio. Con el zumbido de sus ascensores, subiendo, mejor dicho deslizándose perpendicularmente. Y con ese maremágnum de gente bien vestida y misteriosa que de la mañana a la noche se pasea por allí, y que no se sabe si son gentiles rateros, pesquisas empresarios de teatro o qué sé yo.
Se respira ahí una atmósfera neoyorquina; es Babel de Yanquilandia transplantada a la tierra criolla e imponiendo el prestigio de sus bares automáticos, de sus zapatos amarillos, de las victrolas ortofónicas, de los letreros de siete colores y de las “girls” dirigiéndose a los teatros con números de variedades que se ocupan los sótanos y las alturas.
Sí, ese pasaje debía llamarse el Pasaje Apostolatos. Yo estoy seguro de que si los propietarios recogen mis indicaciones, el espíritu del general Güemes se va a regocijar. Él era demasiado hombre de bien para patrocinar semejantes belenes y babeles.

Las vitrinas
Las vitrinas del Pasaje Güemes o Apostolatos parecen haber sido arregladas por “vidrieristas” que quisieran llamar la atención de los pobres y de los ricos.
Se exhiben cigarreras que cuestan doscientos cincuenta pesos. Los letreros lo dicen: doscientos cincuenta pesos. Yo me quedo perplejo. Sé que si a un señor rico se le ocurriera mandar a fabricarse una cigarrera de platino, con tal de que la pague se la fabricarían de inmediato; pero estoy seguro de que Henry Ford, con sus dos mil quinientos millones de pesos moneda nacional, no tiene una cigarrera que cueste doscientos cincuenta pesos. ¿Por qué? Pues porque Henry Ford diría que el que para el que fuma, los cigarrillos están tan bien colocados en una cigarrera que cuesta dos pesos como en la que cuesta cincuenta dólares. Yo no compraría una cigarrera de doscientos cincuenta pesos, pero gastaría esos doscientos cincuenta pesos en cigarrillos. Una vez en posesión de tantos cigarrillos, compraría la cigarrera. ¡Qué placer abrirla y desplegar, ante los ojos atónitos de los amigos, cigarrillos de veinte centavos en cigarrera de doscientos cincuenta pesos!

Las muchachas de los quiscos
Vestidos reglamentados, melenas de corte reglamentado, tacos de altura reglamentada. Feas y lindas. Caritas pálidas todas. Amabilidad de “qué se le va a hacer”. Comparten casi todas el quiosco con un mozo dependiente. Perfumes, flores, café, bombones, venden de todo. Hay algunas que lo tientan a uno a comprarse el quisco completo. Otras que parecen decirle:
-Nos aburrimos, señor. Por favor venga a comprarnos algo.
Cuando las muchachas no venden, conversan con los dependientes. Ignoro si se hacen o no el amor; pero no creo que se diviertan mucho. Todo lo que esa gente tenga que decir lo puede expresar en una hora y tres minutos.
Luego el cráneo les queda a disponibilidad.

Miradas oblicuas
Lo interesante en el Pasaje Güemes o Apostolatos, es el amor a distancia. Me he fijado bien. Una mocita miraba para lo alto, oblicuamente. Yo he levanté la cabeza y comencé por no ver más que una bóveda que sé es de cemento armado. Me quedé pensando si la mocita no se dedicaba a hacer un cálculo de resistencia de los materiales de construcción cuando, acostumbrada la mirada a la oscura altura, distinguí, a los costados de la bóveda, unos ventanales como por el tragaluz de un barco, asomaban su cabeza vanos empleados que se dedicaban a la discreta labor de mirar a las consiguientes mocitas. Lo cual explicaba la posición extraña de éstas contemplando la altura. El resto es de un aburrimiento cosmopolita “hache”. Sombreros, botines amarillos, bares automáticos donde, encorvados, devoran su pitanza unos jovenzuelos apurados; corbatas y escritorios que cuestan una fortuna; lapiceras de oro macizo, con las cuáles sólo se pueden escribir tonterías, firmar cheques sin cruzar. Y la gente, que se mira a la cara como diciéndose:
-¿Y somos más felices con esto?

"Aguafuertes porteñas,
Buenos Aires, vida cotidiana"

Roberto Arlt

The place of your dreams might be across the river.

WISDOM FOLLY

-An unusual building

that was built in former times

as a decoration,

not to be used

or lived in-

Tarde o temprano a eso llegarían fatal e irreversiblemente, porque así lo exigía la doctrina y filosofía del partido, que tácitamente negaban, no solamente la validez de todo conocimiento, si no hasta la propia existencia de las cosas reales. Y lo espantoso no estaba en que le pegaran cuatro tiros a quién se resistiera a creerlo, si no en la posibilidad de que tuvieran razón, después de todo. Porque, a cuentas claras: ¿Cómo sabemos que dos más dos hacen cuatro? ¿O qué la fuerza de la gravedad existe realmente? ¿O qué el pasado es inmutable? Si tanto el pasado como el mundo exterior sólo existen en nuestro entendimiento y el propio entendimiento es suceptible de ser subyugado, ¿Qué va a pasar?

.

Era deber imperativo asumir la defensa de lo real y de lo tangible, por tonto que pareciese. Lo verdadero es la verdad. ¡A ese concepto había que aferrarse con alma y vida! El mundo físico existe y los cuerpos abandonados a su propio peso son atraídos al centro de la Tierra. Cómo (...) o tal vez como si fuera a consignar un axioma de fundamental significación, escribió:

.

La libertad consiste en poder afirmar que dos más dos son cuatro. Otorgada esa libertad, las demás vienen solas.

.

(...) It was inevitable that they should make that claim sooner or later: The logic of their position demanded it. Not merely the validity of experience, but the very exitence of external reality, was tacity denied by their philosophy. And what was terrifying was not that they would kill you for thinking otherwise, but that they might be right. For, after all, how so we know that two plus two makes four? Or that the fource of gravity works? Or that the past is uncheangeable? If both the past and the external world exists only in my mind, and if the mind itself is controllable- what then?

.

(...) the obvious, the silly and the true had got to be defended. Truisms are true, hold on to that! The solid world exists, its laws do not change. Stones are hard, water is wet, objects unsupported falss towards the earth's center. (...) and also that he was setting forth an important axiom, he wrote:

.

Freedom is the freedom to say that two plus two makes four. If that is granted, all else follows.

.George.Orwell.

"1984"

En la casa solitaria el silencio acortinaba las paredes con musarañas y envolvía en polvo los muebles y las cosas.
Amortajado de olvido, el aparato telefónico hacía vida de ermitaño en un rincón de la estancia. Por momentos, en el brillo metálico de su pequeño sombrero niquelado, parpadeaba la vida. Síntoma de la inquietud. Nerviosidad del que espera inútilmente. Deseo de volver a escuchar las confidencias que alguien le decía al oído, para llevarlas corriendo a lo largo del hilo de cobre revestido de cinta aisladora, también estremecido de emoción.
La Muerte condenó las puertas de la casa y dejó huérfano de amistad al teléfono.
El auricular, que en vano esperaba la mano amiga, hallábase poseído de un sentimiento de desolación.
En la noche, dejábase oír entrecortada y jadeante respiración del teléfono.
Gemía débilmente:
-Rin…rin…
La perplejidad, o el miedo tal vez, hacía permanecer quietas a las cosas extraviadas entre montones de sombras.
En las horas de la mañana, un rayito de sol filtrábase por la abertura de un postigo, furtivamente. Por eso su visita era breve. Visita de médico.
El teléfono, tranquilizado por la palabra optimista del sol, cesaba en sus convulsiones y se quedaba dormido.
Su estado era cada vez más grave. Pasaba las noches en un continuo delirio, agitando incesantemente la horquilla de níquel.
La gente que vivía en los alrededores, picada de curiosidad, llamó la atención de las autoridades, de las cuales, para justificar su oficio, decidieron llevar a cabo una pesquisa en la presunta casa de Tócame Roque.
Provistos de lleves ganzúas, abrieron las puertas y se zambulleron en el silencio claustral de la finca solitaria.
El teléfono volvió a quejarse en un continuado hipo.
-Rin…rin…rin…
Y cuando el primer hombre se acercó y cogió entre sus manos la horquilla de níquel que sostiene el auricular, lanzó un grito de espanto, deshaciéndose en violentas contracciones.
El teléfono habíase agarrado a él como a una tabla de salvación y no le abandonaba la mano.
Las autoridades comprobaron que el desdichado había sido víctima de una fuerte corriente eléctrica.

"El teléfono epiléptico"
El alma de las cosas inanimadas
Enrique Gonzalez Tuñon

Jazz

Amor

Risa

Ironía

Conspiración

Mundo

Yaguar

Araucaria

se apretó el corazón para no morir... con una pelota de lágrimas en la garganta.

_______________

- Permítame que desahogue mi emoción en un sollozo. ¿Está el ordenanza a la vista?

- No, Smilodón.

- Gracias. Voy a sollozar. (...)

En la época de oro del sindicato de la ferocidad, integrado por Toxodontes, Mastodontes, Megaterios y otras difundidas especies, surgió el primer hombre. Cuando lo divisé, sentí deseos de abrirme de colmillos para acogerlo benévolamente. Pero me detuvo una visón futurista de la vida. y al escuchar la voz de la selva, que me aconsejaba exterminarlo, me lancé en su persecución.

Presentía en ese pobrecito animal al ser más desdichado de la creación. Eliminarlo, era ahorrarle el perpetuo sufrimiento.

(...)

Sin comprender que la vida no vale la pena, que vivir es un trabajo mal remunerado y procrear un crimen premeditado, el hombrecillo huyó.

Rogó fuerzas al cielo y levantando con sus débiles brazos un bloque de piedra, me amenazó de muerte.

Peor para él. Su cobardía lo condenaba a vivir.

El Smiledón escéptico

El Alma De Las Cosas Inanimadas

Enrique González Tuñon