Vida, vida
Arseni Tarkovsky

1
No creo en el presentir, ni temo a las señales.
No huyo del veneno, ni de la calumnia.
En este mundo no hay muerte.
Todos son inmortales, todo es inmortal.
No temas a la muerte ni a los diecisiete, ni a los setenta.
Existe sólo la luz y la realidad.
No hay ni la oscuridad, ni la muerte en este mundo.
Estamos todos en la costa del mar.
Yo soy de los que van sacando redes
repletas, llenas de inmortalidad.

2
Morad en su casa para que no se derrumbe.
Puedo invocar un siglo cualquiera,
voy a entrar en él para construir una casa.
Es por eso que sus hijos y mujeres están conmigo
en la misma mesa y la mesa es del bisabuelo y del nieto.
El futuro se realiza hoy,
y si levanto ahora mi mano
los cinco rayos con ustedes quedarán.
Cada día del pasado fue entibado
a fuerza de mis clavículas y hombros.
Medí el tiempo con una cadena del agrimensor
y lo atravesé como si fuesen los Urales.

3
Elegí el siglo a mi altura.
Fuimos al sur, levantando polvaredas sobre la estepa;
las hierbas malas humeaban, el saltamontes retozaba,
tocando las herraduras con su bigote y profetizaba,
y, como monje, me amenazaba con la muerte.
Até mi destino a la silla de montar,
también hoy, en tiempos venideros,
me levanto cual niño en los estribos.

Me basta con mi inmortalidad,
para que mi sangre fluya de siglo en siglo.
Por un rincón fiel del calor bien conservado
pagaría con mi vida obstinada,
mas su aguja voladiza
me lleva por el mundo, como el hilo de Ariadna.

traducción: Enrique Turover

2 de Noviembre de 1975.
muere,
Pier Paolo Pasolini.
35 años después. Un poeta nunca muere.


La inteligencia nunca tendrá peso, nunca,
para el juicio de esta opinión pública.
Ni siquiera sobre la sangre de los campos de concentración,
obtendrás de una de millones de almas de nuestra nación
un juicio limpio, rebosante de indignación.
Toda idea es irreal
e irreal es toda pasión,
para este pueblo separado durante siglos,
cuya leve sabiduría le sirve para vivir,
pero que nunca lo ha liberado.
Mostrar mi rostro y mi fragilidad,
o alzar mi única y pueril voz,
ya no tiene sentido.
La cobardía nos ha acostumbrado
a ver morir a los otros del modo más atroz,
con una extraña indiferencia.
Me muero y eso también me hace daño.
Fragmentos di Pasolini, un delito italiano
(1995) Marco Tullio Giordana.


Ciudad estupenda y miserable,
que me mostró lo que los hombres
alegres y feroces enseñan a los niños.
Esas pequeñas cosas,
en las cuáles se revela la grandeza de la vida.
¡Cómo andar rápido y seguro
por las apretujadas calles
y dirigirse a otro hombre
sin ponerse a temblar!
No avergonzarse de ver cómo
cuenta con sus dedos su dinero ese trabajador sudoroso,
con su rostro curtido
que tiene el color de un perpetuo verano-
Ciudad estupenda y miserable,
que me has hecho descubrir una vida que ignoraba,
hasta que logré descubrir que cada persona es un mundo.
fragmento de un poema sobre Roma, Pasolini.


"Hemos perdido ante todo a un poeta, y en el mundo no hay tantos poetas. Nacen sólo tres o cuatro cada siglo. Al final de este siglo, Pasolini entrará entre los poquísimos poetas recordados.
El poeta debería ser algo sagrado".
Moravia, en el funeral de Pier Paolo


La muerte no es no poder comunicar,
sino no poder ya ser comprendidos.
PPP

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nuncamorresicomprendermose
siemhorayprae
--

Si no oigo a mi corazón
Pedro Aznar

Ah, cuanto tiempo perdido en pensar
Que la vida se puede explicar
Con veneno intenté curación
¿por qué confié en mi razón?

Ya en un mar de palabras me ahogué
Y fue en vano quererlas creer
Pero al fin el castillo cayó
Y adentro sólo estoy yo

Vos ya sabías que todo es parcial
Que no hay mapa que enseñe a viajar
Que es el alma quien debe cantar
Que sólo un tonto se pone a correr
Cuando la lluvia le besa los pies

Sirve el tiempo su mismo licor
Que cada año acelera el temor
Que en mi copa se amargue el sabor
Si no oigo a mi corazón

--

(sin título)
a Andrei Tarkovski
Tonino Guerra

No sé lo que es una casa
¿es un abrigo?
¿un paraguas cuando llueve?
La he llenado de botellas,
harapos, patos de madera,
cortinas, abanicos.
Parece que no quiero abandonarla nunca,
entonces se vuelve una jaula
que encarcela a quienquiera
que pase por ella
Incluso a un pájaro como tu,
manchado por la nieve.
Pero lo que nos dijimos
es tan ligero
que no puede ser retenido en el interior.


Tonino Guerra
leido a Andrei Tarkovsky
en Tiempo di Viaggio (1983).

MENSAJE Y COMPROMISO
Leopoldo Torre Nilsson

Viciar de discusiones o artículos con frases hechas, parece ser una de las tristezas que esta época se asigna. Apenas alguien postula lo innecesario de los mensajes en las obras de arte, se lo acusa de preciosista o gratuito, como si entre la gratuidad y el compromiso no existiera un matiz mucho más importante que es honestidad o autenticidad. Un creador puede darle espaldas a la realidad sólo aparentemente, no sé hasta qué punto se le puede dar espaldas a la realidad, no sé hasta qué punto la realidad no nos avasalla aunque le demos la espalda: lo más probable es que el que consigue darnos una impresión de falsa realidad es porque no es sino un mistificador o un artesano y un artesano podrá ponerse de espaldas, de frente o de perfil; siempre será un reproductor o un falsario al servicio de intereses ocasionales. Los hombres no asistimos a una representación donde otros hombres juegan a algo parecido a la vida, sino que, querramos o no, estamos metidos con piernas, pelos y uñas en un juego terrible que se parece a lo que otras generaciones llaman vida; aunque nos encerremos en un gabinete a leer a Plotino, o compartamos la histeria del ávido dólar, siempre sentiremos cómo se nos agrietan los poros y se nos resquebrajan los huesos. El problema no es mensaje o gratuidad; el problema es autenticidad. No ponernos de espaldas o de frente, sino testimoniar nuestra experiencia. ¿Que nuestra experiencia puede ser falsa o intrascendente?, eso escapa a nuestro poder, aunque moralmente ya estemos salvados, y no es poca cosa salir con las manos limpias de este, muchas veces sucio negocio que es vivir. Estamos inconscientemente comprometidos con nuestra época y lo más honesto es despojarnos de todo apriorismo cultural o anecdótico o moral; quizá empezar desde el existir que ya, pese a nosotros mismos, involucra una cantidad de limitaciones -apetitos y cansancios- que subjetivan suficientemente nuestro testimonio. El cine desde hace casi sesenta años viene contando cosas con irregular objetividad y si como documento le falta hondura no podemos negar en cambio que ha sabido ser testigo de algunos ambientes -Griffith, Eisenstein, René Clair- y retrato de algún memorable tipo -Carlitos-. Sus éxitos no involucran los ardorosos y pueriles alegatos antinazi o anticomunista, según los intereses del momento, o los anti-racistas o pro clase media con heroísmo de personaje de novelas por entregas de Capra, para no hablar de las doradas novelitas rosa de los últimos decepcionantes films rusos. Y no es que el cine no sea un artículo apropiado para la publicidad, lo es, y en enorme y peligrosa medida, más que los luminosos en las calles y los carteles en los subterráneos, sino porque a nadie se le ha ocurrido darle jerarquía artística a la publicidad. La demostración nunca sirve para el conocimiento porque siempre necesita fundarse en algo anterior igualmente demostrable; el conocimiento es siempre finalmente sensorial. El cine debe ser utilizado para mostrar -esa es su arma más poderosa- siempre que sea en forma de síntesis, sino corremos el riesgo de ser tan farrangosos y desordenados como la vida misma. Y no le tengamos miedo a la invención: nunca iremos demasiado lejos.

(En Gente de Cine, N°25, agosto-septiembre 1953)
del libro: Torre Nilsson por Torre Nilsson
selección y prólogo de Jorge Miguel Cosuelo.

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-entierraroja-

El Rosa es el Guardián del Invierno,
para cuando llegue la primavera,
los otros se acuerden de su color.
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Ver los árboles,
desde un río
de pavimento rojo.


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EL IGUAZÚ SALTA
Luis Franco

El trópico aquí rompe su dique de ascuas vivas
y el agua se desviste y revela de golpe
su desnudez velada de diosa primordial.
Lo genital del agua dulce de los orígenes
con su blancor de médula, de raíces, de cuna.
La espuma hecha relámpago que se torna costumbre.
El río que se tira de cabeza en el mar
(aunque está tan lejano) asumiendo en el día
la espantosa hermosura del incendio en la noche.
Millas y siglos de agua hecha emplumada flecha.
Lo fugaz y lo eterno en abrazo nupcial.
Un estampido inédito que se queda de guardia.
Un tumbo que resume los tumbos del océano
con trémolo que cala los huesos del planeta.

La tierra regresando a la edad del helecho,
mucho antes del verbo y del relincho, antes
de que árboles y bestias iniciaran su curso.
Humedad de diluvio de la piel hasta el alma.
Hombre,
aquí hallaron su pila bautismal tu alarido
y tu llanto y se ungieron tu pujanza y tu música.
Orografía de agua, orografía de agua.
El agua que se inventa un litoral en pie.
El río con su salto de ciervo o de arcoiris.
en ademán de Génesis, trazando su horizonte.
He aquí el río, amigos, izándose a sí mismo
entre árboles que roban su estatura a los vuelos,
desplegando de pronto su bandera de paz,
mejor que la del hombre con palomas y olivos,
creando con su espuma un alba permanente
(albo padre de todos los verdes de la tierra),
mientras de lo alto baja el clima de la orquídea.
Ya la geografía una albricia se vuelve,
amamanta los prados y las ganaderías,
reparte el pez y lleva a hombro nuestros barcos.

Júbilo semental encabritando furias.
Arrojo de los potros más intensos de América
trincando aquí los vientos de su ímpetu y sus crines,
ahogando sus relinchos en sudores de espuma.
Más por debajo de eso, ya la promesa en marcha
del tropel de millones de caballos de fuerza,
digo la fuerza uncida a rodajes y válvulas.
(El calor a trasmano del sol y los volcanes
y la luz sin permiso del fiat lux, amigos.)

Detrás del horizonte están los altos hornos
de la geología con su caldo de rocas.
La pampa con sus mieses y su pan para todos
y su nivel de piso de horno cabalmente,
y el girasol que rige el arco de los soles.
¿Aquí el agua es ya tiempo bajo un color de lápida?

Oh, ved hervir la vida en su cráter de espumas.
Y he aquí el hombre, el hombre tal como lo sabemos,
con su sandre en que corren el cosmos y la historia,
hospedando el abismo, temblando ante el enigma,
mas con su alma, arpa eolia, ebria del propio soplo.

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la incredibilidad de ir
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¡CUÁNTO TIEMPO FUIMOS ENGAÑADOS!
Walt Whitman

¡Cuánto tiempo fuimos engañados!
trasmutados ahora, huimos aprisa como huye la naturaleza,
somos la naturaleza, largo tiempo estuvimos lejos, pero ahora volvemos,
nos converimos en plantas, en troncos, follaje, raíces y cortezas,
nos estamos asentando en la tierra, somos peñas,
somos robles, crecemos lado a lado en los claros del bosque,
pastamos, somos dos entre la hacienda bravía, tan espontáneos como los otros,
somos dos peces que nadan juntos en el mar,
somos lo que son los capullos del algarrobo, derramamos fragancia por las sendas de mañana y tarde,
somos también la tosca indecencia de las bestias, de las plantas, de los minerales,
somos dos aves de rapiña, nos elevamos por los aires y miramos la tierra,
somos dos soles fulgurantes, somos nosotros los que giramos, orbiculares y estelares, somos como dos cometas,
merodeamos en cuatro patas y enseñando los dientes, por la espesura, y saltamos sobre la presa,
somos dos nubes desplazándose en lo alto cuando amanece o anochece,
somos mares que se unen, somo esas olas felices que se revuelcan, mojándose entre sí,
somos lo que es la atmósfera, transparentes, sensitivos, permeables, impermeables,
somos nieve, lluvia, frío, oscuridad, somos aquello que el planeta produce y protege,
hemos descrito y descrito círculos hasta que volvimos los dos al hogar,
hemos vaciado todo, salvo la libertad y nuestra propia alegría.

versión original (inglés)
WE TWO, HOW LONG WE WERE FOOL'D
Walt Whitman

We two, how long we were fool'd,
Now transmuted, we swifstly escape as Nature escapes,
We are Nature, long have we been absent, but now we return,
We become plants, trunks, foliage, roots, bark,
We are bedded in the ground, we are rocks,
We are oaks, we grow in the openings side by side,
We browse, we are two among the wild herds spontaneous as any,
We are two fishes swimming in the sea together,
We are what locust blossoms are, we drop scent around lanes mornings and evenigs,
We are also the coarse smut of beast, vegetables and minerals,
We are two predatory hawks, we soar above and look down,
We are two resplandecent suns, we it is who balance ourselves orbic and stellar, we are as two comets,
We are prowl fang'd and four-footed in the woods, we spring on prey,
We are two clouds forenoons and afternoons driving overhead,
Se are seas mingling, we are two of those cheerful waves rolling over each other and interwetting each other,
We are what atmosphere is, transparent, receptive, pervious, impervious,
We are snow, rain, cold, darkness, we are each product and influence of the globe,
We have circled and circled till we have arrived home again, we too,
We have voided all but freedom and all but our own joy.

--
//we it is who balance ourselves orbic and stellar.
//somos esas olas felices que se revuelcan, mojándose entre sí.
--

¿ESCRIBO POESÍAS?

No, no escribo poesía desde hace dos o tres años. La verdad es que no me lo esperaba. Empecé a escribir poemas cuando tenía siete años, y he seguido escribiendo sin interrupción hasta hace precisamente dos o tres años. ¿Que por qué ya no escribo poemas? Porque he perdido el destinatario. No veo con quién dialogar utilizando esa sinceridad típica de la poesía, que llega incluso a ser cruel. Durante años he creído que existía un destinatario de mis "confesiones" o de mis "testimonios". Pero ahora me he dado cuenta de que no existe; de que con los amigos no es necesarios expresarse a través de la poesía: se expresa uno existiendo. Las exageraciones, los excesos y las ideas de cada uno se expresan viviendo. La poesía necesita que haya una sociedad (es decir, un destinatario ideal) capaz de dialogar con el pobre poeta. En Italia no existe tal sociedad. Existe aún un buen pueblo simpático (especialmente allí donde no llegan los periódicos ni la televisión) y una pequeña élite de burgueses cultos y desesperados. Pero una sociedad con la que uno se pueda poner en contacto a través de la poesía no existe. (Lo digo porque un poeta ha de tener ilusión, pero cuando la ha perdido no debe figurarse que la tiene todavía).

RELIGIÓN FORMAL

Toda religión formal, en el sentido de que su institución se ha vuelto oficial, no sólo no es necesaria para mejorar el mundo, sino que incluso lo hace peor.

CREENCIAS MÁS PROFUNDAS

La religión tal y como ahora se nos presenta es un viejo fenómeno del mundo pastoril, campesino y artesanal, es decir, de un mundo no industrializado. En nuestro caso concreto, hoy en día, la religión es un fenómeno del Tercer Mundo. Un campesino indio o un pastor árabe son seguramente más religiosos que un burgués católico o un capitalista protestante.
(En Italia, en estos últimos cinco o seis años, las vocaciones religiosas han disminuido en un 50 por ciento. ¿Por qué? Porque Italia se va industrializando y el mundo campesino clásico va desapareciendo. No puedo dejar de observar, sin embargo, que las vocaciones han aumentado en Estados Unidos, precisamente el país más industrializado del mundo. Y no sólo eso: también los fenómenos beat, hippy, etc., son fenómenos de carácter religioso. Esto significa que el mundo industrial también está empezando a expresar su propio espíritu religioso, que sin embargo es sustancialmente distinto del clásico. La protesta, por ejemplo, sustituye a la aquiescencia y a la resignación; la libertad sustituye a la represión, etc., etc.).

PACIFISMO

No soy pacifista por naturaleza, sino por elección.

TEATRO Y CINE

Hay (y seguirá habiendo) maleantes que hacen cine y teatro comercial con el fin de entretener (y recaudar), y hay (y seguirá habiendo) imbéciles que hacen cine y teatro para educar (sin recaudar). En realidad, el cine y el teatro de autor no están hechos ni para divertir ni para educar.

UNA BUENA PELÍCULA

Sólo hay una cosa esencial en una buena película: el hecho de que en la pantalla pase algo real.

MEJORAMIENTO DEL MUNDO

Un individuo solo que se proponga hacer algo para "el mejoramiento del mundo" es un cretino. En su mayor parte, los que trabajan públicamente para "un mejoramiento del mundo" acaban en la cárcel por estafa. Además, al final el mundo consigue integrar casi siempre a los herejes. Por ejemplo: las beatificaciones y las canonizaciones. Admítase que se canonice a Juan XXIII: helo ahí integrado, convertido en una estampita, exorcizado. Y no hay duda de que Juan XXIII contribuyó a un mejoramiento del mundo. Pero si alguien le hubiese preguntado: "Perdone, ¿usted contribuye al mejoramiento del mundo?", se habría reído del entrevistador, o a lo mejor lo habría mandado al diablo; y seguramente después habría dicho para sí, sonriendo: "Hago lo que puedo".
En realidad, el mundo no mejora nunca. La idea del mejoramiento del mundo es una de esas ideas-coartada con las que se consuelan las conciencias infelices o las conciencias obtusas (incluyendo en esta clasificación también a los comunistas cuando hablan de "esperanza"). Así pues, una de las maneras de ser útil al mundo es decir clara y rotundamente que el mundo no mejorará nunca, y que sus mejorías son metahistóricas: se producen en el momento en que alguien afirma una cosa real o cumple un acto de valentía intelectual o cívica. Sólo la suma (imposible) de esas palabras y esos actos produciría un mejoramiento concreto del mundo. Y sería el paraíso y la muerte.
El mundo, por el contrario, lo que sí puede hacer es empeorar. Y es por eso por lo que hay que luchar continuamente: y luchar, además, por un objetivo mínimo, es decir, por la defensa de los derechos civiles (cuando se hayan obtenido a través de anteriores luchas). Los derechos civiles están constantemente amenazados, constantemente en peligro de ser suprimidos. Es necesario, pues, luchar para crear nuevos modelos de sociedad, en los que el programa mínimo de los derechos civiles esté garantizado. Por ejemplo, una sociedad auténticamente socialista.

LUCHA DE CLASES

Hoy en día, la lucha de clases ya no es la clásica (el último ejemplo es Cuba, cuya revolución es extraordinariamente parecida a la Rusa de 1917). ¿Qué ha pasado? Los trabajadores están cada vez más cautivados por la "calidad de vida" característica de la industrialización total y de la sociedad del consumo (con el mito de la técnica), mientras que los campesinos, que han participado en las guerras de liberación nacional en todas las ex colonias del mundo, tienen más conciencia social y de clase que en el pasado.

VIOLENCIA

¿Que si me siento atraído por la violencia en sí? ¡Qué pregunta tan difícil! ¿Cómo puedo conocer mi subconsciente? ¡Si lo conociera ya no sería subconsciente! El psicoanálisis nos ha legado la maldita costumbre de "juzgar" a los demás también por las tendencias de su subconsciente (¡como si fuéramos unos experimentados psicoanalistas!). Por ejemplo: a uno le atropella un coche, pobre hombre, y entonces todos salimos a coro: "Qué se le va a hacer, si le han atropellado es porque en el fondo él lo deseaba, así que ¡peor para él!". Conscientemente, puedo decir lo siguiente: que yo creo en el mito materno de la bondad y la indulgencia, y es este mito lo que yo querría realizar en mi manera de vivir. Por otro lado, son tantas las ofensas y los desengaños que este mito mío ha padecido en las experiencias reales de la vida, que no he podido evitar rebelarme, indignado.
Y dado que la indulgencia y la bondad, para ser tales, han de ser intrépidas (me lo decía mi madre, quizá no con las palabras, pero sí con el corazón), hete aquí que el indulgente y bondadoso, cuando se rebela, llega hasta el final. Así pues, la versión que yo doy de mi violencia es muy idílica: que se trata, en cualquier caso, de una violencia única y exclusivamente intelectual.

CINEASTAS FAVORITOS

Dreyer (plenitud sagrada de los rostros y los objetos); Buster Keaton (perfección formal); Murnau (la mejor película del mundo es La última carcajada); Mizoguchi (grande como Giuseppe Verdi), Renoir y Tati (los únicos que han sabido hacer poesía sobre la pequeña burguesía); Bergman (no el feudal, sino el burgués de Luces de invierno); Godard (¿cómo no amarlo?); el bueno de Fellini; y Charlot (los más grandes placeres del cine). Añadiré, para completar el cuadro, que no me gusta ninguno de los mitos de Cahiers du Cinéma, a saber: ni Hawks, ni Hitchcock, ni Ford. Y detesto a Eisenstein.

¿CREO EN DIOS?

Me he definido como no creyente desde los catorce años. Por primera vez, en estos últimos meses he concebido en cierto modo una idea, si bien inmanentista y científica, de Dios.
Cómo he llegado a ello es muy curioso. Siempre he tenido interés por los problemas lingüísticos, aun limitándome al campo de la lengua italiana, y en Italia paso por ser un lingüista interesante, si bien mal informado y excéntrico. Últimamente me he volcado con pasión en unas investigaciones lingüísticas sobre el cine. Era inevitable, pues, que recurriera a la semiología, ciencia según la cual los sistemas de signos son infinitos, y no sólo lingüísticos.
He llegado a la conclusión de que el cine, al reproducir la realidad, hace una perfecta descripción semiológica de ésta. Y que el sistema de signos del cine es prácticamente el mismo sistema de signos de la realidad. Por lo tanto, ¡la realidad es un lenguaje! ¡Lo que hay que hacer es la semiología de la realidad, no la del cine! Pero si la realidad habla, ¿quién es el que habla y con quién habla? La realidad habla consigo misma: es un sistema de signos a través del cual la realidad habla con la realidad. ¿No es espinosiano todo esto? Esta idea de la realidad, ¿no se parece a la idea de Dios?

SUBPROLETARIADO

Lo que me atrae del subproletariado es su rostro, porque es limpio (mientras que el del burgués es sucio); porque es inocente (mientras que el del burgués es culpable); porque es puro (mientras que el del burgués es vulgar); porque es religioso (mientras que el del burgués es hipócrita); porque es loco (mientras que el del burgués es prudente); porque es sensual (mientras que el del burgués es frío); porque es infantil (mientras que el del burgués es adulto); porque es inmediato (mientras que el del burgués es previsor); porque es amable (mientras que el del burgués es insolente); porque es vulnerable (mientras que el del burgués es altivo); porque es incompleto (mientras que el del burgués es aquilatado) porque es confiado (mientras que el del burgués es duro); porque es tierno (mientras que el del burgués es irónico); porque es peligroso (mientras que el del burgués es blando); porque es feroz (mientras que el del burgués es chantajista); porque tiene color (mientras que el del burgués es blanco).

CINE Y REALIDAD

El sistema de signos del cine es el mismo que el de la realidad. Por ejemplo: estoy viendo la cara de un muchacho con el pelo muy muy rizado, unos ojillos rientes y una expresión cómica e inocente que parece amasada en su propia carne. ¿De qué se trata? ¿De un muchacho que tengo delante de mí realmente o de un primer plano que aparece en la pantalla? Sea lo que sea, me habla de la misma manera, y yo lo entiendo a través de los mismos signos. La verdadera naturaleza de ese muchacho se me presenta y expresa de la misma manera tanto en la vida real como en la pantalla.
Estoy hablando, claro está, de cine puro, no de manipulaciones comerciales (en las que todo puede estar falseado por el manierismo del director y de los actores, pero falseado hasta qué punto, me pregunto; la verdad, al final, ¿no acabará saliendo a la luz? Si el actor es un idiota que interpreta a un genio, ¿no acabará viéndose que es un idiota?). Para que el cine pueda hacer cosas nuevas tiene que estar lo menos manipulado posible, ya sea en el sentido de la comercialidad o ya sea en el sentido de la experimentación estilística: una película de Mekas y una de Hollywood están, ambas, igual de lejos de la realidad.
Y sólo la realidad puede ser, o ser vista, de manera distinta. Si un director tiene una idea nueva de la realidad, dirá cosas nuevas en sus películas.

[Quasi un testamento] Pier Paolo Pasolini
Saggi sulla politica e sulla società, Meridiani Mondadori, Milano 1999
("Gente", 17 novembre 1975)
fuente: pasolini.net

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amisimegustaEisenstein.
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“Pocas veces habrá estado el símbolo tan seriamente amenazado por la razón imperante como en la cultura científico-técnica, instrumental-capitalista, que domina hoy en todos los ámbitos de la existencia humana.”

(Juan José Sánchez)

EL TIEMPO

El sonido como símbolo.

“El ser humano es animal racional, animal de logos, porque es, primordialmente, animal simbólico, animal de símbolos. Y es animal de símbolos porque es, constitutivamente, animal de sentido”

Así sentencia Sánchez al ser humano, como ser simbólico, cultural, desde lo constitutivo. Nosotros tomamos este mismo concepto para explicar por qué creemos que en este filme el sonido es lo constitutivo en la narración.

Si el ser humano es un animal simbólico, sin duda será en parte por su capacidad primigenia de comunicarse, de simbolizar su alrededor, de generar cultura, de crear y utilizar lenguaje.

En este filme, la narratividad está construida en un fino equilibrio entre la imagen y el sonido, la densidad necesaria de la imagen, junto con el despojo del lenguaje. Este despojo de la palabra, del lenguaje conforma una realidad fílmica repleta de silencios, suspiros, sonidos casi guturales del hombre. Pudiendo observar un regreso a la forma más primigenia de comunicación, donde el lenguaje hablado se torna obsoleto, y salen a luz todas las otras formas de comunicación primitivas.

Un retorno a lo primigenio, el símbolo como primitivo y último en la cadena del hombre, es lo primero que surge, pero también lo último, cuando nos enfrentamos al vacío del lenguaje.

Por esto consideramos que el rol fundamental del sonido en el filme es precisamente su característica de primitivo. No hay música extradiegética, solamente Bach desde una radio como elemento narrativo interno de la acción, no externo.

Si el sonido existe en el filme, su forma, su construcción será decisiva en el análisis del mismo, sobre todo, si lo entendemos de esta forma: el sonido que viene a reemplazar el significado de este retorno a lo primitivo en el hombre.

El sonido, en su forma, viene a dar cuenta de esta realidad primitiva en que se desarrolla el filme. Junto con las imágenes terminan de formular el vacío existencial, espiritual en que viven los personajes (como reflejo particular del universal sociedad).

Esta forma que describimos que toma el sonido en la película, la traducimos en los silencios, en los suspiros, en las respiraciones agitadas, ahogadas, las palabras en un idioma inexistentes, en una palabra que habla a través de títeres, en un lenguaje de señas -como muestra final de esa ausencia de sonido que reemplace ese significado-, en un aturdimiento saturador del afuera, con los tanques que sin previo aviso invaden toda nuestra frecuencia sonora, y desvían la atención hacia la tensión del afuera, hacia una realidad social, que suma a nuestra concepción de primitivo (ya que entendemos la guerra como animalidad no consciente del hombre, como cosificación de todas las facultades del hombre, como lo no-natural del ser humano).

Lo natural del hombre, como ser frágil para el combate, precisamente reside en el desarrollo cerebral, el desarrollo de la perpetuación de si mismo, a través de la cultura. A través del símbolo. Que aquí, en este filme retorna a su punto más antiguo.

Tanto como crisis existencial, donde no se encuentra un sentido al vivir, al hacer. Como espiritual, donde no se encuentra un sentido al creer, a un creer.

En el filme Luz de invierno (Los comulgantes), hacia el final de la película, la protagonista (Ingrid Thulin, la misma actriz que protagoniza a Esther en esta película) dice: -“Si pudiéramos tener una seguridad para demostrar cariño. Si pudiéramos creer en una verdad. Si pudiéramos creer”.

En esta falta de contenido y sentido, que recorre el filme, más específicamente frente al vacío espiritual, encontramos al sonido, los sonidos como eje fundamental para dar cuenta irrefutable de esto, es por eso que consideramos en este filme, al sonido como símbolo.

CONCLUSIÓN

A modo de conclusión, basándonos en el análisis previo podemos afirmar que se comprueba la hipótesis:

“La no-expresión como consecuencia de no tener qué expresar

debido a un vacío existencial y espiritual.”

Encontrando en la forma y en los elementos que la componen la no-expresión. Y el vacío existencial y espiritual como sentido último del film.

Si bien ya hemos recorrido algunas conclusiones en cada uno de los aspectos analizados previamente, creemos importante destacar a modo de conclusión, el porqué creemos que El Silencio de Bergman es una obra de arte hecha película.

Y esto es precisamente su carácter universal, al desarrollar en su estructura fílmica mediante detalles constructivos, el todo que refiere a la idea generalizada que trata la película. Esta suerte de silencio, como demostración de una realidad (cada vez más contemporánea) a la que nosotros encontramos a través de los ojos de Bergman, como una sociedad carente de sentido, donde la humanidad llegando a sus puntos más inhumanos. Bergman encuentra la síntesis al poner en crisis y contradicción el eje de la palabra, del lenguaje. Para hablar del vacío es utiliza el lenguaje, y más específicamente el despojo del mismo, como prueba irrefutable de la deshumanización del hombre como hombre.

Si Bergman logra una síntesis clara del individuo pero en un contexto global, esto nos lleva a pronunciar que lo que logra es una universalidad del individuo, porque poco importa la historia particular de Ana, de Esther, de Johan. No logramos identificarnos del todo con los personajes o con sus historias particulares, sino más bien con lo que representan. He aquí la importancia que cuanto más conocemos sobre los personajes menos entendemos su relación. No se pretende dar respuestas, sino más bien preguntas, reflejos. No se pretende dar respuestas a cargo de los personajes, pues ellos no tienen la capacidad de responderlas, tampoco a través del filme, pues no es la verdad, no puede dar una verdad. Lo que sí puede –y así lo hace- cuestiona, pregunta, indaga, en el hombre particular que es el reflejo individual de la sociedad universal, el vacío del que habla Bergman, este vacío que traducimos o entendemos como uno espiritual o existencial.

En los filmes anteriores a El Silencio: Luz de Invierno y Como en un Espejo los personajes hablan, formulan, hay un dejo más bien explicativo de la posición del director frente al tema expuesto. En este filme Bergman encuentra la fórmula, para hablar de un tema, no tiene que hablar del tema, sino todo el filme debe formar la idea de esta imagen generalizada que atraviesa el filme.

No debe intentar responder ninguna pregunta, pero sí debe –y así lo hace-, exponer y ofrecer una esperanza, una salida, una propuesta. Propuesta que no es solución ni mucho menos, pero sí, el arte -y el filme en este caso- debe señalar un camino, una visualización personal y subjetiva del director. Una especie toma de posición sobre esta idea generalizada que atraviesa el filme.

Es por esto que retomamos la frase de Juan José Sanchez, donde dice que “Puede que el intento más valioso de la denominada cultura posmoderna sea también el intento de recuperar esta verdad, la verdad de los símbolos y de todos los lenguajes olvidados o reprimidos en la tan poco ilustrada modernidad”.

Fragmentos del análisis, sobre
"El Silencio" (Tystnaden),
-1963- Ingmar Bergman.

--.
la obra de arte como experiencia.
..-

HUMANIDAD DE LAS ESTRELLAS
LF

Con su pequeño sol y sus pequeñas sombras
el día es un mero detalle de la Noche;
ella
abierta de par en par a la totalidad sin nombre.
Hay otro movimiento
que el de las faunas y las floras
o el todavía angosto de la tierra:
o el de la Noche sin fin como el ser en persona.
Hay su silencio religioso
traducido impíamente por el silencio de los templos.
Su frescura más honda y anterior a la del alba.
Su melancolía cómplice del ser y su misterio
para quien lo llamado vida y lo llamado muerte
son nada más que el ritmo del inmortal Aliento.

La Noche con su carga de pasión y de enigma,
con su escape vertiginoso vestido de sosiego,
y su sensualidad de tan alta deviniendo espíritu
y su remota blancura bajando en ángel sobre nuestros sueños.
Con su latido y su respiro
nacen las estrellas para crecer
y menguar y morir
devoradas por sus propias compañeras de ayer,
o resucitar al tercer billón de siglos,
tal vez.
(La tiniebla cósmica es más fértil
que todos los limos de la tierra y el edén.)

Con voluntad de armonía
y hermosura,
en apasionada danza,
van por sus senderos de álgebra y de música,
escondiendo con trémulo purpúreo pudor
su secreto de estrellas
detrás de cortinas de luz.

(El terror de la luz es más insondable que el de las tinieblas.)

Silencio constelado de la Noche hecho adrede
para la develadora inmersión del alma en sí misma.
Iluminación de la Noche,
hecha menos para la vista distraída
o el pensamiento vigilante,
que dirigida al alma,
porque aunque no lo sepamos
los sideral desemboca en la ribera humana.

Oh cielo, casi domesticado
por la contemplación de galaxias de hombres
desde sus opacos caminos
con temerosa y asombrada curiosidad insomne.

¿Qué me importa que derrotando
nuestra fantasía más frenética
una estrella vecina
esté a varios años de luz viajera?
Ahí está el alma,
contagiada por las estrellas,
tendiendo a su mayor dilatación.
¿No alzaron hasta su altura el dintel de la conciencia?
Fomentaron sin hito la receptividad del hombre
y al par su vanagloria de libélula
dándole su compañía,
su populosa compañía de estrellas.

Ahí están con la voluptuosidad y santidad
de sus desnudeces supremas:
todas, desde la Vía Láctea,
madre de la blancura primera,
hasta el rojo y salvaje Aldebarán
cuya mirada al fin nos llega
a través de una ciega pesadilla
de distancias y tinieblas.
Crearon ellas la poesía de los dioses y el hombre.
Poesía austera
que apacigua nuestro tumulto
no por ensueño o somnolencia
sino por ensanchamiento sobre cualquier límite.
¿Qué sería del hombre sin vosotros, estrellas?

¡Pero que confusión en la Noche
sin los ojos estrelleros del hombre!

No hay duda de que para el hombre arcaico la serpiente era la Esfinge, esto es, la encarnación del misterio, del terror y de la maravilla. Sobraban motivos a fe: su cuerpo, desde luego, tan distinto al de todos los demás animales en forma y temperatura, su marcha sin patas a ras de tierra, semejante a la ondulación del río o de la llama; sus ojos sin párpados, inmutables como la eternidad; su larguísima capacidad de ayuno y de éxtasis o muerte transitoria; su don de cambiar de piel, remozándose en cada primavera; su virtud de sigilo y de penetrar en los más secretos escondrijos; el contraste entre la interminable inmovilidad de su descanso o su acecho y la rapidez de su ataque no inferior a la del rayo; la hermosura y esplendor de sus colores y, en fin, misterio primo, la distancia entre su bulto bajuno y mínimo y su poder de medirse triunfalmente con gigantes cien, trescientas veces más grandes que ella.

¿Qué mucho, pues, que en cualquier parte –India, Egipto, Persia, Judea, Europa, Méjico- y a través de millones de años, la serpiente fuese idolatrada, y que en Persia y Palestina sobornase profundamente a la primera pareja humana, y que en épocas no tan distantes Moisés tuviese que amenazar policialmente a su pueblo para desviarlo de la ofidiolatría?

¿Encantadores de serpientes? No los hubo nunca. Los así llamados fueron y son meros sacamuelas perforadas, o plagiarios de Mitrídates, dan por cobra adulta un pitón de dientes de leche… La serpiente, sí, fue encantadora de hombres, y no sin razón, justo es confesarlo: la mareante presencia de su cuerpo espléndido y frío como las joyas y que avanza en ondas como empujadas por un propio invisible viento; su silencio de niebla o luna; su virtud de acercarse sobre su presa, vibrando la lengua, para recoger las ondas del aire o tal vez para ocultar bajo ese llamativo flamear el avance infinitesimalmente lento de su cuerpo; su poder de fascinación sobre sus víctimas predilectas; su piel tatuada de signos indescifrables… ¿No aludía, mordiéndose la cola, al cero y al infinito? ¿No formaba su horizontal, oponiéndose a la vertical del hombre, el ángulo que abarcaba todas las variedades vivientes de la zoología?

Sí –pensaba Juan Tobal-, la serpiente era bella y terrible a la vez, y por eso atraía como la muerte. Era como la estatua del reposo perfecto o como un silbante relámpago sobre la hierba. Calentándose al sol, podía parecerse al cinturón de Venus o a la liga de la Pompadour, pero en el ataque se arrollaba y desenrollaba con el movimiento helicoidal de los ciclones. Era como un largo escalofrío de terror y de placer a un tiempo, o como una ringlera de anillos de pasión y perdición, o como la voluntad de poder encarnada en un músculo autónomo, o como el querer de la tierra luchando por sobrepasar su propio nivel… (Tal vez era el símbolo de los sueños inconfesables del hombre.)

No era mucho, pues, que la familia ofídica hubiera preocupado desde lo más remoto a los mayores concesionarios de la sabiduría, desde el fenicio Sanchoniathon que escribió hace treinta siglos sobre la naturaleza divina de la serpiente, hasta Salomón, que dijo que su remar sobre la piedra sólo era comparable al del águila en el aire y el del barco en el mar. Misterio antiguo, pues.

Juan Tobal había comprobado que la zoología más moderna estaba llegando casi al esclarecimiento –al menos el de un claro de luna en la noche- de ese misterio.

En primer término, en lo que hace al enigma de su forma y de su andar sin patas, podría responderse que era uno de los casos más maravillosos de adaptación al medio y a sus propias necesidades. Dado que su plato predilecto lo constituían los ratones y las ratas era ventajosísimo que no hubiera cueva o hendija por donde ellos pasaran que ella no pudiera pasarlas; y luego, tan frágil de espinazo que un golpe de caña bastaba a rompérselo, convenía esconder el bulto cosiéndolo a la tierra como los mismos felinos y caninos intentan hacerlo a veces: por todo ello las patas resultaban un estorbo y urgía jubilarlas. Es lo que hizo un día. (Algunas boas conservan aún vestigios de patas traseras.) Pero en realidad hizo otra cosa: fué caminar con la punta de las costillas, de sus cientos de costillas. Y así resultó que, mientras el llamado ciempiés era un embaucador andaluz, ya que sólo tenía algunas docenas de patitas, el verdadero ciempiés era la serpiente. ¿Qué mucho, pues, que pudiera caminar con la prisa de la centella?

En cuanto a lo del veneno –de que la serpiente no es concesionaria exclusiva- es un recurso de los tantos que la Naturaleza pone a disposición de sus hijos en la lucha por la vida: como la tela enredadora de la araña, las uñas envainadas del tigre, la actitud orante de la mantis religiosa y de los sacerdotes bárbaros, el aroma soponcial de la mofeta, la pila eléctrica del gimnoto, la diplomacia de lo gobiernos.

Ocurre que, en el reparto general de aptitudes y armas, algunas tribus de sierpes resultaron poco favorecidas: dientes pequeñísimos, ausencia de molares, mandíbula superior muy recortada. ¿Cómo podían retener su presa? La Naturaleza las ayudó a enmendar su error, ahuecando dos de sus colmillos para inyectar en la sanfre del enemigo una gota de su saliva trocada en filtro paralizante. Cierto, éste debía cortar en el acto la fuga de la víctima o no servía para nada. Así adquirió ese elixir infernal aunque para ello se precisaron millares de años. Todo lo demás vino como complemento indispensable. Los colmillos con canal, vueltos doblemente frágiles, van acostados y sólo se yerguen en el momento preciso. Un poderoso músculo esfínter retiene o suelta el veneno. Como el esgrimista contrae su cuerpo y su brazo, el animal se enrolla sobre sí mismo al agredir, no sólo para ofrecer el menor blanco al enemigo, sino para distender y recoger con la máxima velocidad un tercio del cuerpo en el ataque hacia delante y hacia abajo a estilo de estiletazo.

Un tercio de la tribu de las serpientes perdió, pues, su inocencia original… aunque no más que el hombre. La sierpe venenosa sólo ataca cuando tiene hambre y a los animalejos que pueden servirle de desayuno. En caso contrario, prefiere huir, a menos que se vea o se crea amenazada (entonces, claro es, prefiere ser martillo a ser yunque) y aún así silba, o sacude el crótalo, si lo tiene, previniendo al imprudente. No, no es ningún artista del mal si mata sólo para comer, no como el homo sapiens que aún sigue matando por soez codicia, por puro miedo o por pura miopía vanidosa.

Biografías Animales | Capítulo "La Serpiente y el Hombre" Parte II.
Luis Franco | Ed. Peuser, 1953.

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en el lugar preciso

donde ellas
van escondidas en los camalotes.
adentrarse en ellos
es necesario.
entonces.
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Conversaciones con Luis Franco
Carlos Penelas

CP.- Ahora que dice esto recuerdo la impresión, la sensación profunda que me causó aquello del pato y el ganso caseros que han perdido el uso de sus alas, y cuando sus hermanos salvajes les gritan desde el cielo ellos sólo pueden responder corriendo y aleteando sin poder alzar el vuelo. Sus alas ya son muñones... Creo que usted ahí ha elevado un símbolo perfecto de muchas cosas.
LF.- Sí, sí, qué advertencia para el hombre. En Nuestro padre el árbol insisto sobre el arte del vuelo vivo inventado un día por las aves. Déjeme que le lea el párrafo pertinente: "El pájaro despertó al hombre de su casi letargo y le insufló un sueño nuevo. El es el viento en persona tomando forma corpórea para proponer una nueva dimensión al álamo y demás gigantes de la familia para expresar una delicia más augusta del ser".
"Con la perfección aerodinámica de su forma y su envión de proyectil, el ave se burla de la manzana de Newton, digo de la gravitación universal. ¿Qué el árbol y la llama también tienden a lo alto? Sí, pero ninguno se desprende de la tierra. El vuelo es la materia alzándose por encima de sí misma. Se me dirá que el hombre ha puesto sus talones sobre la luna. Sí, pero lo que vuela por él es un tubo neumático en que va encarcelado. La del pájaro es la libertad con alas, la cosa grande si la hay sobre la tierra".

Conversaciones con Luis Franco
Carlos Penelas
(Ed. Fransisco Coubert y Ediciones de Poesía) / (Buenos Aires, 1978)

BUENOS AIRES
JLB
Música. Pedro Aznar (disco.Caja de Música)


Y la ciudad, ahora, es como un plano
de mis humillaciones y fracasos;
desde esa puerta he visto los ocasos
y ante ese mármol he aguardado en vano.

Aquí el incierto ayer y el hoy distinto
me han deparado los comunes casos
de toda suerte humana; aquí mis pasos
urden su incalculable laberinto.

Aquí la tarde cenicienta espera
el fruto que le debe la mañana;
aquí mi sombra en la no menos vana

sombra final se perderá, ligera.
No nos une el amor sino el espanto
será por eso que la quiero tanto.

--
entre púrpura y dorado
--

Hudson a caballo
Luis L. Franco

(...)
El hombre es superior e inferior al animal, pues. Si en proporción a la masa, el hombre tuviera la fuerza de la hormiga, podría arrastrar un elefante; si dispusiera de la potencia vocal de la cigarra, derribaría los muros de cualqueier Jericó.
Es en cierto modo, piensa Hudson, el hijo enfermizo, el enclenque de la Naturaleza. En todo caso es el único inapaz de hozar con inocencia y fervor plenos del presente celestial del cielo despejado, de la verde alegría inmortal de la tierra.
No olvidemos que el espíritu existe desde mucho antes de la aparición del hombre, y que las veladas, insondables maravillas de la mente existen desde el hombre hasta los insectos. Y que el glorioso instinto de belleza nos es común hasta con los animales ínfimos.
Al humillar a los animales (castigándolos abrumándolos de trabajo, enseñándoles monerías) el hombre se humilla a sí mismo. No puede con su genio, empeñado en contagiarles su bufonería y su servilismo, enseñándoles a hacer venias, a arrodillarse, a juntar las patas sobre un taburete, a saltar por un aro, desfigurando y ridiculizando la majestad del león o del elefante, a terribilidad del tigre, la comprensión enternecedora del mono, la nobleza prócer del caballo, el misterio de inteligencia y dulzura de la foca o el perro.
No quiere ver que los animales no son muñecos autónomos ni esbozos o caricaturas del hombre. Que son, para sus necesidades y fines, tan dignos y sabios como él. Que sus instintos están saturados de inteligencia, de sustancia pensante, y, lo que es más, que sienten y piensan con todo el cuerpo.
Ellos no fabrican máquinas o instrumentros prodigiosos, bellas obras de arte: son ellos mismos el prodigio y la belleza. No inventan poemas y esculturas para suplantar u olvidar la vida: viven poética y esculturalmente. ¿Qué es la brújula junto a su instinto de orientación, secreto e infalible? ¿Qué nuestras máquinas volantes junto al vuelo vivo y la libertad con alas?
Todo lo que precede está dicho sólo para que se mire con menos asombro la existencia de un hombre a quien la vida de los animales le importa tanto, por lo menos, como la de sus propios semejantes. Digamos ahora -pues se trata de él- si era posible que a un tan porfiado y profundo mirón como Guillermo Hudson no lo cautivara una criatura tan señera personalidad como el zorrino.
(...)

Fragmento del capítulo:
La hermana bestia
del libro Hudson a Caballo
Luis Franco.

só de sacanagem
ana carolina

mi corazón late con fuerza!
¿cuántas veces mi esperanza será puesta a prueba?
¿por cuántas pruebas tendrá que pasar?
todo eso que está en el aire: valijas, ropa interior que van
estúpidas de dinero, de mi dinero, de nuestro dinero
que reservamos para educar a los pequeños
más pobresque nosotros,
para cuidar gratuitamente de la salud de ellos y de sus padres.
ese dinero que viaja en la valija de la impunidad y yo ya no puedo más.
¿cuántas veces, mi amigo,
muchacho, mi confianza va a ser puesta a prueba?
¿cuántas veces mi esperanza va a esperar en el muelle?
es cierto que los tiempos difíciles existen para perfeccionar
el aprendizaje, más no es cierto que la mentira
de los malos brasileños vaya a quebrar nuestra nariz.
mi corazón está en la oscuridad.
la luz es simple, regaba al consejo simple de mi padre,
mi madre, mis abuelos y los justos que los precedieran:
" -no robarás!"
" -devuelva el lapiz a su compañerita!"
" - ese señalador no es suyo, mi hijita!"

al revés de eso, tanta cosa asquerosa y torpe he tenido que escuchar.
hasta habeas-corpus preventivo, cosa de la cuál nunca
he visto hablar, y sobre la cual mi pobre lógica todavía insiste:
ese es el tipo de beneficio que sólo al culpable le interesará.

pues bien, me emocionaba, con la vieja y fiel fé de mi pueblo
sufrido, entonces ahora voy a hacer alarde:
más honesta todavía voy a ser.
sólo de broma!
dirán:
" -deja de ser boba, desde cabral que aqui todo el mundo roba."
y yo voy a decir:
" -no importa!, será éste mi carnaval. voy a confiar más y otra vez.
yo, mi hermano, mi hijo y mis amigos. vamos a pagar la limpieza a quien
debe recibir limpieza de nuestros clientes. con el tiempo la gente
consigue ser libre, ética y escambou"
dirán:
" -es inútil, todo el mundo aquí es corrupto, desde el primer
hombre que vino de portugal".
y yo diré:
" -no permito! mi esperanza es inmortal!"
y yo repito, oyeron?
INMORTAL!!!
se que no dá para cambiar el comienzo, más,
si la gente quisiera, va a dar para cambiar el final.


..
comienzoplanetario
..

EL OLVIDO
RM

Entre papeles y muertas honras
cae el día, el cielo
del verano.

Mi juventud está allí,
en el amarillo sobre portugués,
en unas palabras que la tinta
y el deseo van desvaneciendo.
¡Oh juventud, terreno solitario!,
día antiguo de la tarde;
quizás una golondrina
o las pesadas nubes
encima del mar nos recuerden,
sonrientes.
Tal vez una barca fenicia
esté rompiendo la onda fría,
serpenteante,
dentro y profundo en mis ojos,
honda y oculta, sin esparcimiento.
¡Sí, el aire, el color azul y la ropa dorada!

¡Tiempo!, rama de honor, espacio delicioso,
ve conmigo
estas existencias, estas atadas nieblas,
que aún no han callado.

Y luego, antes, después, aprisa, aún, todavía,
siempre, ¡nunca!, serán del olvido.

Afuera quedará este cielo, tanto viento,
como la arena vacía sobre las banderas.

Poema extraído de:
El cielo de las alondras y las gaviotas
1963 . Ricardo Molinari

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el espacio
animal
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EL BARQUITO DENTRO DE LA BOTELLA
RGT

Era fácil cantar la canción junto al río,
pájaros del ocaso
hasta mi amor venían
desde las ramas,
querida.

Los recuerdos bajaban
desde mi alma,
hasta mis manos,
le ahuecaba nidos
como si fueran
pájaros.
Te envío desde lejos
mi amor;
barquito dentro de una botella
anduvo muchos puertos y en ninguno
echó anclas.

Un mascarón sombrío
y una vela
muy blanca,

Blanca como el silencio
que reposa en el río,
Como el agua del trino
y el corazón del viento.

Cuélgalo
en el escaparate de tus ojos,
y si los marineros preguntan quién lo hizo,
señala el horizonte dedos de Cenicienta.

Luego, entorna
los párpados
para que no
lo vean.

--
con mi piloto azul
y tus botas violetas
--

BASTA YA
1971
(Atahualpa Yupanqui - Pablo del Cerro)

¡Ay!, ya viene la madrugada,
los gallos están cantando.
Compadre están anunciando
que ya empieza la jornada... Ay... Ay...

¡Ay!, al vaivén de mi carreta
nació esta lamentación.
Compadre, ponga atención
que ya empieza mi cuarteta.
No tenemos protección... Ay.... Ay...

Trabajo para el inglés,
trabajo de carretero,
sudando por un dinero
que en la mano no se ve... Ay... Ay...

¡Basta ya! ¡Basta ya!
¡Basta ya que el yanqui mande!

El yanqui vive en palacio,
yo vivo en un barracón.
¿Cómo es posible que viva
el yanqui mejor que yo?

¡Basta ya! ¡Basta ya!
¡Basta ya que el yanqui mande!

¿Qué pasa con mis hermanos
de México y Panamá?
Sus padres fueron esclavos,
¡sus hijos no lo serán!

¡Basta ya! ¡Basta ya!
¡Basta ya que el yanqui mande!

Yo de pequeño aprendí
a luchar por esa paz.
De grande lo repetí
y a la cárcel fui a parar.

¡Basta ya! ¡Basta ya!
¡Basta ya que el yanqui mande!
¿Quién ha ganado la guerra
en los montes de Vietnam?
El guerrillero en su tierra,
y el yanqui en el cinemá.

¡Basta ya! ¡Basta ya!
¡Basta ya que el yanqui mande!

c) La necesidad de fantasía y su manejo

Antes de la invención de la fotografía, del cine y de la televisión, la inmensa mayoría de la población mundial, que casi nunca salía de su estrecho ámbito geográfico, sólo podía acceder a la información sobre el resto del mundo en forma oral, escrita o dibujada. Esa información, a menudo de tercera mano, solía insistir en los aspectos más fantasiosos al describir hombres, costumbres y tierras lejanas.

Aunque el acceso a los medios visuales masivos de comunicación permiten conocer ahora en forma más rápida y a veces instantánea lo que acontece en cualquier lugar del mundo, aunque todos saben ahora que los seres humanos de todas partes, aun las más remotas, tienen la misma configuración física, cabe preguntarse si este hecho ha eliminado totalmente la distorsión que imponía el anterior aislamiento.

En un contexto social sumergido por la información cotidiana, que parecería acercar el conocimiento mutuo y un mayor discernimiento en el juicio acerca de los hombres que son nuestros contemporáneos, es fácil comprobar, por el contrario, que la mayoría de la gente tiende a establecer una escala de identidades que no responden a una comprensión ajustada a la realidad.

Las innegables necesidades de fantasía y asombro de otras épocas era servidas por grabados que mostraban horribles monstruos marino capaces de devorar barcos enteros o indígenas americanos con el rostro en el pecho. Hoy han sido suplantadas por naves espaciales capaces de aniquilar ciudades enteras y por seres extraterrestres verdes y con ojos fosforecentes. Pero junto a ese mundo fantástico, junto a las historias que nos cuentan las películas y cuyas anécdotas emocionan o divierten, junto a los héroes y villanos, existe una enorme serie de sub-datos que, junto con los principales -y tal vez más por su carácter no directamente impuestos- ejercen una enorme influencia subconsciente. La actividad ejercida por los protagonistas, su apariencia física, el medio en que se mueven, los objetivos que los guían y hasta la ropa que usan, más el contexto social, el lujo que a menudo rodea sus aventuras cinematográficas, son todos elementos que, justamente por figurar en un segundo plano, dejan una huella mucho más profunda de lo que pueda advertirse a simple vista y de las que el espectador es pocas veces consciente, atento al desarrollo de la anécdota.

La idea que un espectador medio tiene acerca de cómo son y cómo actúan una multitud de tipos humanos, está conformada, no por una experiencia directa o personal, sino, poco a poco, por la imagen que de ellos presenta la pantalla. La mayoría de los espectadores jamás ha frecuentado hombres de ciencia o millonarios, exploradores o actrices, ladrones o agentes secretos, pero la imagen que de ellos recibe va configurando un seudoconocimiento que hace de ellos ejemplos distorsionados de la realidad.

Más aun, el concepto que mucha gente se hace acerca de aspectos elementales de la vida de cada uno, como el amor o la conducta de los enamorados, pued gestarse en la visión -y asimilación- de decenas y decenas de romances prefabricados por guionistas y directores que procuran el mayor entretenimiento posible a sus historias, aunque éstas guarden poca o ninguna relación con la realidad. Estas presentan, además, protagonistas cuyo atractivo físico, desenvoltura, ostentación, y hasta capacidad erótica, establecen modelos difíciles de reconocer en la mujer y el hombre comunes.

Así, las cifras que hablan de millones de espectadores de la más variada composición geográfica y social pasan del concepto abstracto a una verificación concreta: son millones de espectadores cada uno de los cuales tiene una lengua, tradiciones, religión, ideas y conflictos muy determinados y que absorven periódicamente modelos originados en centros de cultura y vida social que, en la mayoría de los casos, difiere radicalmente de la suya propia.

Su experiencia personal sigue generalmente limitada a un contorno reducido, su experiencia cinematográfica le presentará, en cambio un mundo multifacético pero condicionado, cuyas imágenes se consideren las más convenientes por distintas razones: las más atractivas por razones comerciales; las más virtuosas por razones sociales y las más conformistas o virulentas, por razones políticas.

Capítulo extraído de:

El cine: Cara y Ceca

Simón Feldman (1984)