“Pocas veces habrá estado el símbolo tan seriamente amenazado por la razón imperante como en la cultura científico-técnica, instrumental-capitalista, que domina hoy en todos los ámbitos de la existencia humana.”
(Juan José Sánchez)
EL TIEMPO
El sonido como símbolo.
“El ser humano es animal racional, animal de logos, porque es, primordialmente, animal simbólico, animal de símbolos. Y es animal de símbolos porque es, constitutivamente, animal de sentido”
Así sentencia Sánchez al ser humano, como ser simbólico, cultural, desde lo constitutivo. Nosotros tomamos este mismo concepto para explicar por qué creemos que en este filme el sonido es lo constitutivo en la narración.
Si el ser humano es un animal simbólico, sin duda será en parte por su capacidad primigenia de comunicarse, de simbolizar su alrededor, de generar cultura, de crear y utilizar lenguaje.
En este filme, la narratividad está construida en un fino equilibrio entre la imagen y el sonido, la densidad necesaria de la imagen, junto con el despojo del lenguaje. Este despojo de la palabra, del lenguaje conforma una realidad fílmica repleta de silencios, suspiros, sonidos casi guturales del hombre. Pudiendo observar un regreso a la forma más primigenia de comunicación, donde el lenguaje hablado se torna obsoleto, y salen a luz todas las otras formas de comunicación primitivas.
Un retorno a lo primigenio, el símbolo como primitivo y último en la cadena del hombre, es lo primero que surge, pero también lo último, cuando nos enfrentamos al vacío del lenguaje.
Por esto consideramos que el rol fundamental del sonido en el filme es precisamente su característica de primitivo. No hay música extradiegética, solamente Bach desde una radio como elemento narrativo interno de la acción, no externo.
Si el sonido existe en el filme, su forma, su construcción será decisiva en el análisis del mismo, sobre todo, si lo entendemos de esta forma: el sonido que viene a reemplazar el significado de este retorno a lo primitivo en el hombre.
El sonido, en su forma, viene a dar cuenta de esta realidad primitiva en que se desarrolla el filme. Junto con las imágenes terminan de formular el vacío existencial, espiritual en que viven los personajes (como reflejo particular del universal sociedad).
Esta forma que describimos que toma el sonido en la película, la traducimos en los silencios, en los suspiros, en las respiraciones agitadas, ahogadas, las palabras en un idioma inexistentes, en una palabra que habla a través de títeres, en un lenguaje de señas -como muestra final de esa ausencia de sonido que reemplace ese significado-, en un aturdimiento saturador del afuera, con los tanques que sin previo aviso invaden toda nuestra frecuencia sonora, y desvían la atención hacia la tensión del afuera, hacia una realidad social, que suma a nuestra concepción de primitivo (ya que entendemos la guerra como animalidad no consciente del hombre, como cosificación de todas las facultades del hombre, como lo no-natural del ser humano).
Lo natural del hombre, como ser frágil para el combate, precisamente reside en el desarrollo cerebral, el desarrollo de la perpetuación de si mismo, a través de la cultura. A través del símbolo. Que aquí, en este filme retorna a su punto más antiguo.
Tanto como crisis existencial, donde no se encuentra un sentido al vivir, al hacer. Como espiritual, donde no se encuentra un sentido al creer, a un creer.
En el filme Luz de invierno (Los comulgantes), hacia el final de la película, la protagonista (Ingrid Thulin, la misma actriz que protagoniza a Esther en esta película) dice: -“Si pudiéramos tener una seguridad para demostrar cariño. Si pudiéramos creer en una verdad. Si pudiéramos creer”.
En esta falta de contenido y sentido, que recorre el filme, más específicamente frente al vacío espiritual, encontramos al sonido, los sonidos como eje fundamental para dar cuenta irrefutable de esto, es por eso que consideramos en este filme, al sonido como símbolo.
CONCLUSIÓN
A modo de conclusión, basándonos en el análisis previo podemos afirmar que se comprueba la hipótesis:
“La no-expresión como consecuencia de no tener qué expresar
debido a un vacío existencial y espiritual.”
Encontrando en la forma y en los elementos que la componen la no-expresión. Y el vacío existencial y espiritual como sentido último del film.
Si bien ya hemos recorrido algunas conclusiones en cada uno de los aspectos analizados previamente, creemos importante destacar a modo de conclusión, el porqué creemos que El Silencio de Bergman es una obra de arte hecha película.
Y esto es precisamente su carácter universal, al desarrollar en su estructura fílmica mediante detalles constructivos, el todo que refiere a la idea generalizada que trata la película. Esta suerte de silencio, como demostración de una realidad (cada vez más contemporánea) a la que nosotros encontramos a través de los ojos de Bergman, como una sociedad carente de sentido, donde la humanidad llegando a sus puntos más inhumanos. Bergman encuentra la síntesis al poner en crisis y contradicción el eje de la palabra, del lenguaje. Para hablar del vacío es utiliza el lenguaje, y más específicamente el despojo del mismo, como prueba irrefutable de la deshumanización del hombre como hombre.
Si Bergman logra una síntesis clara del individuo pero en un contexto global, esto nos lleva a pronunciar que lo que logra es una universalidad del individuo, porque poco importa la historia particular de Ana, de Esther, de Johan. No logramos identificarnos del todo con los personajes o con sus historias particulares, sino más bien con lo que representan. He aquí la importancia que cuanto más conocemos sobre los personajes menos entendemos su relación. No se pretende dar respuestas, sino más bien preguntas, reflejos. No se pretende dar respuestas a cargo de los personajes, pues ellos no tienen la capacidad de responderlas, tampoco a través del filme, pues no es la verdad, no puede dar una verdad. Lo que sí puede –y así lo hace- cuestiona, pregunta, indaga, en el hombre particular que es el reflejo individual de la sociedad universal, el vacío del que habla Bergman, este vacío que traducimos o entendemos como uno espiritual o existencial.
En los filmes anteriores a El Silencio: Luz de Invierno y Como en un Espejo los personajes hablan, formulan, hay un dejo más bien explicativo de la posición del director frente al tema expuesto. En este filme Bergman encuentra la fórmula, para hablar de un tema, no tiene que hablar del tema, sino todo el filme debe formar la idea de esta imagen generalizada que atraviesa el filme.
No debe intentar responder ninguna pregunta, pero sí debe –y así lo hace-, exponer y ofrecer una esperanza, una salida, una propuesta. Propuesta que no es solución ni mucho menos, pero sí, el arte -y el filme en este caso- debe señalar un camino, una visualización personal y subjetiva del director. Una especie toma de posición sobre esta idea generalizada que atraviesa el filme.
Es por esto que retomamos la frase de Juan José Sanchez, donde dice que “Puede que el intento más valioso de la denominada cultura posmoderna sea también el intento de recuperar esta verdad, la verdad de los símbolos y de todos los lenguajes olvidados o reprimidos en la tan poco ilustrada modernidad”.
"El Silencio" (Tystnaden),
-1963- Ingmar Bergman.
la obra de arte como experiencia.
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